Яков Зиновьевич Басин - книги, статьи, интервью

КНИГИ

Яков Басин - Жажда идеала
Жажда идеала

Яков Басин - Зов Прометея
Зов Прометея

Яков Басин - И творцы, и мастеровые
И творцы,
и мастеровые


Яков Басин - И творчество, и чудотворство
И творчество,
и чудотворство


Яков Басин - Большевизм и евреи: Белоруссия, 1920-е гг.
Большевизм
и евреи:
Белоруссия,
1920-е гг.




ПОВЕСТИ И РАССКАЗЫ


СТАТЬИ


ИНТЕРВЬЮ



Besucherza e-harmony
счетчик посещений

Эдди Рознер. Музыка и тьма

"Нет пророка в своем отечестве". Это утверждение наших предков как никогда актуально сегодня, когда к нам возвращаются из небытия имена тех, кто в свое время составил славу отечества, но кого забыли, лишили любимой работы, а порой свободы и даже жизни.

С ЧЕГО НАЧИНАЕТСЯ РОДИНА

Эдди Рознер — композитор, дирижер, уникальный трубач и шоумен — на протяжении семи лет возглавлял первый (и, к несчастью, последний в истории Беларуси) Государственный джаз-оркестр республики — лучший (по европейским стандартам) свинговый биг-бэнд СССР 40-х годов, но имя его так и не заняло достойное место в ряду крупнейших деятелей культуры и, к нашему стыду, в наши дни известно лишь узкому кругу любителей джаза.

Эдди Рознер был первым в истории СССР джазовым солистом-инструменталистом, которому было присвоено почетное звание заслуженного артиста БССР, но ни в одном из энциклопедических изданий республики мы не найдем упоминания ни о нем, ни об оркестре, который он возглавлял.

В СССР его имя было запрещено дважды. Впервые это случилось в конце 1946 года. Тогда, в самом начале кампании по борьбе с "низкопоклонством перед западом", в которой джаз стал первой жертвой, Э. Рознер был репрессирован, и его имя на протяжении восьми лет нигде не упоминалось.

Белорусскую эстраду это событие привело к непоправимым последствиям: первый Государственный джаз-оркестр республики, который Э. Рознер со дня основания возглавлял, 1 августа 1947 года был распущен, и до сих пор его деятельность не возобновлялась. Когда в 1954 году Э. Рознер одним из первых политзаключенных в стране был полностью реабилитирован, в Белоруссии воссоздать оркестр ему не позволили, и свой новый оркестр, в который входили и некоторые старые музыканты, он создал в Москве. Лишь последний год своей работы на советской эстраде Э. Рознер провел, возглавляя оркестр, который был формально приписан к Гомельской областной филармонии.

Во второй раз имя Э. Рознера было "приказано забыть" в 1972 году. Тогда, потеряв по состоянию здоровья возможность играть на трубе, переживая тяжелый творческий и личный кризис, Э. Рознер покинул страну и спустя четыре года, в возрасте 66 лет, умер в Западном Берлине. В последующие 16 лет в музыкальной литературе о нем упоминалось лишь вскользь, грамзаписи не тиражировались. Даже на мемориальном диске популярного в 40-е годы певца Георгия Виноградова не было указано название оркестра, который ему в ряде песен аккомпанирует.

Разыгрывалась эта драма в СССР, в стране, которая приютила этого, несомненно, в высшей степени одаренного человека в 1939 году, спасла от нацистских преследований, от неминуемой гибели, дав возможность проявить свои лучшие творческие качества. СССР был идеологизированным государством, а потому изначально недемократическим. А в таком государстве "дорога в рай" всегда мостится телами лучших своих сыновей.

ОРКЕСТР ПО РАЗНАРЯДКЕ

Государственный джаз-оркестр БССР был создан 1 января 1940 года — именно в тот день согласно приказу были приняты на работу все, кто входил в его первый состав. Появление этого коллектива не было итогом долгой, планомерной работы по культивированию джазового искусства в Белоруссии. Это был случай, подарок судьбы. Правда, люди, силами которых этот "подарок" был сделан, не по своей воле оказались в СССР, да и жизнь большинства из них сложилась весьма драматично, но ведь потому и говорят: не было бы счастья, да несчастье помогло.

В сентябре 1939 года, с началом Второй мировой войны в Европе, когда Польша как суверенное государство перестала существовать, на территории Западной Белоруссии и Западной Украины, вошедших в состав СССР, оказалось множество представителей польской творческой интеллигенции. И даже после того, как граница между Германией и СССР установилась, ее долгое время еще продолжали нелегально переходить те, кому гитлеровский режим грозил гибелью. Среди них было много музыкантов танцевальных и джазовых оркестров, были и композиторы, дирижеры. Из числа последних в Белостоке оказались Юрий (Ежи) Бельзацкий, Юрий (Ежи) Петербургский, Генрик Гольд, Юрий Юранд (Юрандот), во Львове — Генрик Варс (Варшавский), Эдди Рознер. Именно вокруг этих людей и стали концентрироваться музыканты, певцы, эстрадные танцоры. Стихийно возникали оркестры, шли репетиции.

Определенное ускорение это движение получило после гастролей по городам Западной Белоруссии в ноябре 1939 года оркестра Леонида Утесова, давшего 25 концертов в Барановичах, Пинске, Белостоке, Гродно, Бресте, Лиде. Заключительные концерты оркестра с программой "Много шума из тишины" проходили в Минске 8-9 декабря в помещении театра оперы и балета. В своей статье, опубликованной в "Советской Белоруссии" 9 декабря, Л. Утесов, подводя итоги гастролям, отмечал, в каких тяжелых условиях приходится работать в освобожденных районах, ведь кроме Белостока нигде, даже в таких крупных городах, как Пинск и Брест, не было ни одной сколько-нибудь приспособленной театральной площадки.

Местом средоточения общественной и культурной жизни Западной Белоруссии стал Белосток. Здесь состоялось первое народное собрание трудящихся западных районов. Отдельно собирались художники, скульпторы, врачи, учителя. Уже в сентябре 1939 года здесь был организован симфонический оркестр, на первом концерте которого в начале октября дирижировал приехавший из Минска засл. арт. БССР Аркадий Бессмертный. В городе, в котором до этого не было собственной театральной труппы, возникло сразу два театра — польский и еврейский. А 30 декабря в "Советской Белоруссии" появилась крохотная заметка:

"Управление по делам искусств при СНК БССР создало республиканский джаз-оркестр в составе 25 человек. В числе участников джаза — композиторы Надель, Петербургский и другие. Коллектив работает в Белостоке и готовит специальный репертуар к декаде белорусского искусства (в Москве)".

Идея республиканского джаз-оркестра не возникла из воздуха. Еще в 1936 году Комитет по делам искусств при Совнаркоме СССР принял решение о создании государственных музыкальных коллективов: симфонического оркестра, хоровой капеллы, оркестра народных инструментов, духового и джаз-оркестров. Аналогичные коллективы надлежало создать и в каждой союзной республике. Так появились Гос. джаз-оркестр Союза ССР, который возглавили М. Блантер и В. Кнушевицкий, а позднее республиканские джаз-оркестры Армении (Артемия Айвазяна) и Азербайджана (Тофика Кулиева).

Пришло время организовать такой оркестр и в Белоруссии. Выбор, как мы видим, пал на оркестр Юрия Петербургского, композитора и дирижера, автора популярной и в наши дни песни "Остатня неделя", известной у нас в стране под названием "Утомленное солнце". (Уже позднее, в 1940 году, находясь в Минске, в номере гостиницы "Беларусь" Ю. Петербургский написал еще одну полюбившуюся всем песню — "Синий платочек"). В 30-е годы в Варшаве одним из самых популярных ночных клубов был клуб "Гольд и Петербургский", оба владельца которого были музыкантами. Они и создали в сентябре 1939 года в Белостоке оркестр, приглянувшийся посланцам белорусского правительства.

В ПОИСКАХ АЛЬТЕРНАТИВЫ

А в эти же дни там же, в Белостоке, собирал оркестр композитор и джазовый пианист, выпускник Высшей музыкальной школы имени Ф. Шопена в Варшаве Юрий (Ежи) Бельзацкий. Дело это для него не было новым: в свое время он возглавлял танцевальные оркестры в дансингах и кабаре Варшавы и даже владел музыкальным издательством. Имя его в польских музыкальных кругах было известно достаточно хорошо: в свое время Ю. Бельзацкий был даже приглашен в числе лучших музыкантов для работы в джазовом ансамбле, который собирали для работы на круизном рейсе первого теплохода, построенного для Польши в Триесте. Именно во время этого круиза он побывал в США и стал одним из немногих европейцев, кто слушал музыку в "Коттон Клаб". Он попал на концерт Л. Армстронга, смог пробраться на сцену и провел два часа рядом с кумиром. Прикосновение к американскому джазу, столь отличному от того, что на зывалось джазом в 30-х годах в Европе, серьезно отразилось на дальнейшем творчестве Ю. Бельзацкого.

Представители Комитета по делам искусств, прослушав оркестр Ю. Бельзацкого, быстро поняли, что этот коллектив обладает значительно большим потенциалом, чем тот, о котором они уже поспешили заявить как о Госджаз-оркестре БССР. Ошибка была исправлена, и Ю. Бельзацкий начал подбирать музыкантов.

Понимая, что, в отличие от Польши, его оркестр будет не ресторанным, а гастролирующим, концертным оркестром, Ю. Бельзацкий изначально закладывал в основу репертуара совсем иные принципы. И, главное, он понимал, что для успеха кроме чисто музыкальных достоинств оркестр должен еще располагать "звездой", музыкантом, чье имя пишется на афишах большими красными буквами, на которого "идет" зритель. И тогда он написал во Львов, где оказался с небольшим ансамблем Эдди Рознер. Знакомы они были давно: именно в оркестре Ю.Бельзацкого начал играть Э. Рознер, когда, отказавшись после европейского турне 1935-го года вернуться в гитлеровскую Германию, он очутился в Варшаве.

Во Львове Э. Рознер работал в офицерском кафе и имел успех, но возможность играть с биг-бендом, гастролировать по стране и вообще выбиться из тесного мирка ночного кабаре заставила его немедленно принять приглашение Ю. Бальзацкого. С Э. Рознером в Белосток приехала и его жена, 19-летняя драматическая актриса Рут Каминская, оставившая во Львове театр своей матери, уже тогда знаменитой (а в 1966 году ставшей первой неамериканской обладательницей кинематографического "Оскара" за фильм "Дом на площади") Иды Каминской.

Вслед за Э. Рознером в Белосток прибыли и некоторые музыканты его бывшего оркестра, среди которых были и те, с кем он работал еще в Германии: кларнетист Гарри Вольфайлер, барабанщик Георг Шварцштайн, вокалист Лотар Лямпель. Начались репетиции.

Когда в апреле 1940 года оркестр покинул Белосток, его возглавлял уже Эдди Рознер, а Ю. Бельзацкий был музыкальным руководителем и дирижером.

ИММИГРАНТЫ НА МИНСКОЙ ЭСТРАДЕ

Первым из белостокских коллективов в Минске начал выступать джаз-гол (вокальный секстет) Юрия Юранда: с середины марта в течение нескольких недель он работал в кинотеатре "Родина". В то время множество концертных ансамблей кочевало из города в город, играя перед началом киносеансов. При этом независимо от репертуара и манеры игры все они носили название джаз-оркестров. После Ю. Юранда в "Родине" начал работать Московский оркестр И. Ильсарова (джаз-аккордеон), а в кинотеатре "Звезда" появился оркестр Л. Кунина (тоже из Москвы). Нашлось место и оркестру Генрика Гольда и Юрия Петербургского, который привлек к себе внимание июньским концертом на летней эстраде кинотеатра "Родина". В кинотеатре же ("Красная звезда") перед сеансами начал наигрывать свой первый репертуар и оркестр Эдди Рознера.

В состав ансамблей, выступающих в вестибюлях довоенных кинотеатров Минска, входили, как правило, прекрасные зарубежные музыканты — беженцы из стран, оккупированных Германией. Собственными кадрами белорусская эстрада к тому времени еще не располагала. Репертуар таких коллективов состоял из мелодий, сошедших с киноэкрана, музыки из оперетт, популярных для 30-х годов танго и латино-американских ритмов. По большей части, это была танцевальная и салонная (романсы и современные лирические песни) "сладкая" музыка, та, о которой потом будут писать как о стиле sweet. И хотя в основе ее лежали джазовые идиомы, до американских образцов джаза ей было далеко. Вот почему впечатление, которое произвел на этом фоне оркестр Эдди Рознера, можно было сравнить со вспышкой молнии.

ПЕРВЫЙ УСПЕХ И ЕГО ПОСЛЕДСТВИЯ

Концерты оркестра Эдди Рознера в Белгосфилармонии (помещении клуба имени Сталина, ныне — здание кинотеатра "Победа"), состоявшиеся 16-17-18 апреля 1940 года, стали сенсацией сезона. Перед ними поблекли и осенние концерты Леонида Утесова, и январские гастроли в Минске джаз-оркестра Якова Скоморовского с Клавдией Шульженко, едва ставшей лауреатом Первого конкурса артистов эстрады. Город был ошеломлен. Пришлось дать еще один концерт — 19 апреля, потом еще один — 20-го.

Вероятно, именно тогда и зародилось симпатия к оркестру со стороны Первого секретаря ЦК Компартии Белоруссии П. К. Пономаренко. Почти наверняка можно сказать, что столь высокое покровительство помогло Эдди Рознеру создать именно такой коллектив, о каком он мечтал. Оркестр был не только укомплектован лучшими музыкантами-иммигрантами, которые к тому времени оказались в Минске, — Э. Рознер добился фантастического финансирования, которое позволило ему ввести в состав струнную группу и собрать кордебалет.

Кордебалет в концертах джаз-оркестров — дело совершенно невиданное для довоенной советской эстрады. Рассказывают, что когда один из чиновников Комитета по делам искусств (или как говорили в те годы, "поделом искусству") сказал Рознеру, что он это уже видел в Париже, тот ответил: "Вот и хорошо, дайте теперь и другим посмотреть". Как бы то ни было, но без высокого покровительства такую "крамолу" на эстраду тех дней, насквозь пронизанных лицемерным советским пуританством, протащить было нельзя.

П.К.Пономаренко, по свидетельству современников, был любителем джаза, и, естественно, не мог не оценить высоких профессиональных качеств нового коллектива. К тому же республика усиленно готовилась к Декаде белорусского искусства в Москве в июне 1940 года, и новый оркестр мог достойно представить белорусскую эстраду.

Итогом благосклонности Первого секретаря ЦК явилось оснащение оркестра первоклассной по тому времени усилительной аппаратурой. В СССР до войны вообще не было оркестра, который бы такой аппаратурой располагал. Помогло стечение обстоятельств.

Дело в том, что в сентябре 1939 года в составе польской территории, присоединенной к Белоруссии, находился и город Вильно (Вильнюс). Однако, в соответствии с договором между Литвой (со столицей в Каунасе) и Советским Союзом, этот город должен был отойти к Литве. Но прежде из него было вывезено в СССР несколько заводов. Был среди них и радиозавод, выпускавший по лицензии "Телефункен" радиоприемники "Автоматик".

Вся операция была проведена за 14 дней. Около трехсот семей сотрудников завода переехало тогда в Минск. Их поселили в специально выделенных домах, и начался монтаж нового в Минске завода — радиозавода, под который отдали бывший ДОК (ныне — завод им. Ленина). Когда 10 октября 1939 года Вильно отошел к Литве, монтаж был завершен. Аппаратура, которой оснастили оркестр Э. Рознера, принадлежала как раз этому радиозаводу.

Итогом вмешательства ЦК стало и то, что у оркестра изменился статус: в Минске начал выступать Белостокский театрализованный джаз, а на гастроли по стране из Минска уезжал уже "Государственный джаз-оркестр Белорусской ССР под управлением и при участии Эдди Рознера. Думается, что оркестр обязан Первому секретарю ЦК республики еще и тем, что он оградил его от репрессий: когда в 1940 году начались "чистки" среди польских иммигрантов, из состава оркестра никто не пострадал.

ДЖАЗ ИЛИ ТЕА-ДЖАЗ?

Первые же концерты в Ленинграде привлекли к оркестру всеобщее внимание. "Концерты оркестра Эдди Рознера в Ленинградском Саду отдыха в мае 1940 года произвели впечатление разорвавшейся бомбы,— вспоминал в ноябре 1988 года старейший джазовый музыкант страны (ныне покойный) саксофонист Аркадий Котлярский. — Мы были ошеломлены: новые аранжировки, удивительная ансамблевость, свинг, феноменальное мастерство трубача, которое демонстрировал сам Рознер!.. Мы, утесовцы, со многими музыкантами этого оркестра успели познакомиться во время концертов в Белостоке осенью 1939 года, но нам и в голову не приходило, что они создадут такой оркестр. Мы быстро подружились, и многое стали использовать у себя. Говоря попросту, начали подражать. А выразилось это в том, что мы стали больше играть инструментального джаза. Многое переняли и в аранжировках, и в композиции. К примеру, наш пианист и аранжировщик Аркадий Островский (будущий известный композитор — Я.Б.) под впечатлением концертов Э.Рознера написал фантазию "Танго и фокстрот "Сильва" на мелодии И. Кальмана".

И действительно, на концертах Эдди Рознера было то, чего не было в силу отсутствия серьезной "джазовой школы" на выступлениях многих других оркестров. На уровне лучших американских свинговых биг-бэндов в СССР работал тогда, пожалуй, лишь оркестр Александра Цфасмана. Но дело было не только в джазовой специфике. Серьезно на развитие эстрады в целом (и джаза в частности) влияла идеология.

Дело в том, что в 30-е годы под влиянием популярной песни — ведущего жанра советской эстрады — изменилась исполнительская манера джаз-оркестров, которые все больше стали выполнять аккомпанирующие функции. Появился новый эстрадный жанр — "песенный джаз". К тому же под влиянием идеологии Пролеткульта и практики существования мюзик-холлов концерты джаз-оркестров чаще напоминали некие театрализованные представления, позволявшие зачастую прикрывать музыкальный непрофессионализм. Интермедии и репризы занимали больше места, чем музыка. Появилась новая категория эстрадных коллективов — теа-джаз-оркестры. И хотя после закрытия мюзик-холла в 1936 году театрализация на музыкальной эстраде постепенно сходила на нет, разговорный жанр все еще пользовался популярностью.

(Оркестру Рознера повезло и в этом отношении. Сработали объективные факторы: едва ли не единственным человеком, который говорил по-русски, был конферансье Казимир Круковский.)

В целом же, джаз тогда все больше и больше уступал место откровенной коммерции, и все это прекрасно понимали. Леонид Утесов в своей первой книге "Записки актера" уже в 1939 году писал: "Мой джаз сохраняет сейчас свое название только по составу инструментов, но, по существу, это песенный и театрализованный оркестр". Вот почему появление "настоящего" "западного" свингового бэнда с иным звучанием, с незатертым свежим репертуаром и, главное, с акцентом на инструментальное мастерство музыкантов было вызовом всей советской музыкальной эстраде. Согласно преданию, Л. Утесов, побывав на концерте Э. Рознера, сказал: "Все, ребята, нам здесь больше делать нечего".

Критика тоже остро отреагировала на новинку. Еще совсем недавно, ратуя за торжество музыки над разговорным жанром, московская "Театральная неделя" в статье, посвященной программе оркестра Леонида Утесова "Царевна-несмеяна" в постановке Николая Охлопкова, писала (№4,1940): "Обидно, когда джаз уступает место на эстраде более или менее посредственным актерам, разыгрывающим комедию, имеющую самое отделенное отношение к музыке". А уже в следующем выпуске "Театральной недели" в рецензии на концерт оркестра Эдди Рознера было написано: "В этом джазе не увлекаются театральными постановками, не навязывают джазу чуждых ему функций театрального коллектива, его музыканты не претендуют на игру актеров. Музыка на эстраде или, вернее, музыкальная эстрада — вот основное задание и кредо этого джаза".

Конечно же, в репертуаре оркестра было достаточно много театрализации, но в основе ее лежал не текст и даже не звуковые, световые и прочие эффекты, хотя и их было много, а музыка. Причем, по-новому обыгрывались самые известные пьесы мировой эстрады: "Тигровый рэг" Н. Ла Рока (шла под названием "Где тигр?"), "Караван" Х. Тизола—Д. Эллингтона (в обеих пьесах солировали Э. Рознер — труба и Лотар Лямпель — вокал), вальс И. Штрауса "Сказки Венского леса" ("Шуточный вальс" в аранжировке Ю. Бельзацкого исполняли Павел Гофман и Луи Маркевич), "Сердце" И. Дунаевского (пародия на песню из кинофильма "Веселые ребята" в исполнении конферансье Казимира Круковского).

С успехом использовались популярные в 30-40-е годы формы музыкальных фантазий и попурри. В первой же программе оркестр с блеском исполнил попурри из традиционных джазовых тем, названное "Негритянская деревня", и мелодий, основанных на латино-американских ритмах — "Арген- тинская фантазия". Однако следует отметить, что не всё в концерте было подчинено единой джазовой тематике: на контрасте строились выступления танцевальной пары Славы и Юрия Ней ("Танго-Мефисто" и "Аргентинское танго") и лауреата международных конкурсов пианиста Л. Борунского (парафраз на вальсы Штрауса).

И все же основное место в репертуаре занимал джаз. Пьесы Уильяма Хен-ди, Дюка Эллингтона, Виктора Янга, Винсента Юманса, Гарри Уоррена звучали свежо и неожиданно. Как отмечал известный советский музыковед Г. Шнеерсон ("Советское искусство" от 31 августа 1940 г.), "самый стиль игры и репертуарная линия коллектива найдены правильно".

ФЕНОМЕН РОЗНЕРА

И все же не будет преувеличением сказать, что львиная доля успеха концертов Госджаз-оркестра БССР зависела от личности самого Эдди Рознера. Артистизм, непринужденность, обаяние с первых же минут концерта покоряли зрителя, а легкость, с которой он устанавливал контакт с залом, была скорее свойственна многолетнему кумиру публики, нежели не владеющему русским языком незнакомцу, каким Э. Рознер фактически являлся.

Специалисты же отмечали его удивительную музыкальность. "Замечательный музыкант Эдди Рознер, — писал Г. Шнеерсон, — с блеском демонстрирует свою выдающуюся технику, безукоризненное ритмическое чутье, богатейший диапазон интонаций и тембров... Особенно хорошо ему удаются тембры, приближающиеся к звуку человеческого голоса".

Известный ленинградский музыковед Владимир Фейертаг в письме автору этих строк так объяснял причину популярности Эдди Рознера на советской эстраде: "Мне всегда казалось, что успех Рознера, его неповторимость связаны с тем, что впервые во главе оркестра оказался инструменталист-духовик. Ведь джаз отождествлялся не с роялем, не с аранжировкой, а с саксофонами и трубами. Поэтому трубач Рознер, обаятельный, красивый молодой мужчина, шоумен, ловкий дирижер, да еще человек с Запада (каков орел!) "попал в десятку". К тому же он был автором неплохих песен. До войны польские тангообразные интонации были очень популярны".

Концерты в Ленинграде были прерваны из-за вызова оркестра в Москву, где с 5 по 17 июня проходила Декада белорусского искусства, но в декадных мероприятиях оркестру принять участие не удалось. Причин никто не объяснил. Скорее всего, дело было в гражданском и политическом статусе оркестрантов.

Такие мероприятия, как Декада, готовились много месяцев, расписывался каждый шаг, проверялся и перепроверялся каждый номер. Надо полагать также, что еще до начала Декады уже было известно, какие последуют награды участникам: почетные звания, ордена, медали. Поэтому возникал вопрос: а как относиться к тем, кто всего два месяца на советской эстраде, меньше года в СССР и вообще даже не имеет таких паспортов, какие имеют все жители страны? Этого в правительстве, видимо, не решили.

В июне Госджаз-оркестр БССР был на гастролях в Одессе и и Ростове, а в начале июля 1940 года состоялся концерт-показ в Центральном доме работников искусств для делегатов пленума ЦК союза Рабис и мастеров искусств Москвы. Как коротко было сказано в "Декаде московских зрелищ" (№19, 1940), "выступление прошло с большим успехом", и — Э. Рознер получает приглашение на гастроли в Москву, в эстрадный театр "Эрмитаж", Мекку советской эстрады. Лето в этом театре было насыщенным: сначала — оркестр А. Айвазяна, потом — Л. Утесов с новой программой и вслед за ним — оркестр Эдди Рознера. Месяц перед взыскательным, привыкшим ко всему столичным зрителем.

Гастроли оркестра прошли при переполненных залах, имя лидера стало известно "всей культурной общественности". Фаворитом сезона стал коллектив, о существовании которого еще несколько месяцев назад никто и не подозревал. И тут мы должны обратиться к фигуре самого Эдди Рознера, уточнить его место в европейском джазе.

Итак, Эдди Рознер — трубач, композитор, дирижер, шоумен.

Эдди Рознер — путь к джазу

Сын польского эмигранта-рабочего, родившийся в Берлине Эдди (Адольф Эдуард) Рознер уже в четырехлетнем возрасте проявил незаурядные музыкальные способности, однако получить специальное образование в кайзеровской Германии мальчику из бедной еврейской семьи было совсем не просто. И тем не менее талант и настойчивость сделали свое дело.

Семейство Рознеров было достаточно многочисленным: у Игнатия и Розы было 6 детей — 4 дочери и 2 сына. Игнатий, глава семьи, был простым сапожником; его жена Роза — домашней хозяйкой. Переехав в Германию, супруги не изменили своего польского подданства, и хотя все дети у них родились уже в Берлине, пройти натурализацию они не спешили. В конечном итоге, именно это (а еще то, что Роза была по происхождению немкой) в будущем спасло им жизнь, позволив эмигрировать из страны буквально накануне того момента, когда "мышеловка" захлопнулась.

Жили Рознеры в одном из центральных районов Берлина (Александрплатц), и дети могли учиться в приличных школах. Юный Адольф Эдуард уже в 6 лет был принят в консерваторию Штерна по классу скрипки К. Флеша. Улица, на которой консерватория располагалась, носила весьма символическое название — Бетховенштрассе. Параллельно мальчик посещал обычную общеобразовательную школу.

Все шло к тому, что Адольф Рознер станет отличным скрипачем: уже в десятилетнем возрасте с прекрасным аттестатом он был переведен в Высшую музыкальную школу в Берлине, где провел еще 8 лет.

Учиться было непросто. И дело было не только в сложности овладевания профессией музыканта или в том, что одновременно юноша посещал гимназию. Семья испытывала серьезные материальные трудности, денег на оплату учебы в двух учебных заведениях у родителей просто не было, и угроза исключения не раз реально вставала перед Рознером. Однако блестящие способности и прилежание от семестра к семестру приводили к тому, что Рознер оказывался среди тех, кто получал стипендию. Фактически, за весь период учебы родители не заплатили за него ни одной марки.

Тем временем имя скрипача-вундеркинда начинает звучать в музыкальных сферах Берлина, его приглашают на самые престижные концерты, в том числе на те, где присутствовал сам Гинденбург. Золотая медаль Высшей музыкальной школы (курс профессора Мартина) и дальнейшие занятия по классу композиции и дирижирования профессора Ф. Шрекера открывали перед молодым музыкантом блестящие перспективы. Рознером заинтересовывается берлинский импрессарио Бруннер, который и становится вскоре его патроном.

Видимо, под влиянием Бруннера в 1928 году неожиданно для всех 18-летний Рознер бросает учебу и подписывает ангажемент как скрипач-солист. Однако проходят каких-то два месяца, и в его руках уже не скрипка, а труба. Позднее говорили, что он поддался на уговоры друзей, уверявших, что карьера эстрадного музыканта более привлекательна, чем карьера музыканта-"классика". К тому же успехи джаза — новой музыки, перешагнувшей через океан и быстро завоевывавшей Европу,— были весьма привлекательны. Несомненно, сыграла свою роль и определенная авантюрность характера самого Рознера, не раз выручавшая (но и не раз подводившая) его в жизни.

Почему именно труба? Тут сыграло свою роль то обстоятельство, что каждый студент Высшей музыкальной школы должен был научиться играть на каком-либо другом инструменте. Эксперимент с освоением трубы был достаточно удачен, это не осталось незамеченным музыкальными селекционерами, и буквально тут же Рознер получает приглашение от известного импрессарио Рози Петес. Он принимает это предложение и уезжает в Гамбург первым трубачом популярного танцевального оркестра Марека Вебера. Так труба стала для Рознера его судьбой.

Джаз в Европе только начинал входить в моду. Знали его, главным образом, по грампластинкам. Танцевальные оркестры скорее имитировали джаз, нежели играли его. Еще давала себя знать чисто европейская традиция, когда ведущими в оркестре были струнные инструменты. В репертуарах широко использовались пьесы и аранжировки оркестра Пола Уайтмена — мелодичная, легко запоминающаяся, но далекая от свинга и подлинного джазового напора музыка.

Сочетание джазовой манеры звукоизвлечения с редким по красоте тембром и необычайным лиризмом привлекли к Рознеру внимание публики и специалистов, и вскоре у него уже свой коллектив, но он слишком молод, опыта мало, ансамбль распадается, и тут его приглашает в свой оркестр тромбонист Стефан Вайнтрауб.

Оркестр "Вайнтрауб синкопэйтерз" был лучшим танцевальным оркестром довоенной Европы. (В мае 1935 года оркестр выступал на сцене московского сада "Эрмитаж".) Наука, которую Э. Рознер прошел у Вайнтрауба, служила ему потом всю жизнь. Он научился легкости, артистизму, умению использовать приемы театрализации. Он овладел тайнами техники игры на трубе: специфическими стаккато, глиссандо, тремолированием, а также приемами, которые "работали на публику", например, "циркулярным дыханием" — способом бесконечно долго тянуть одну ноту.

За четыре года, проведенных с "Вайнтрауб синкопэйтерс", Э.Рознер объездил всю Европу, побывав в Голландии, Дании, Норвегии, Швеции, Италии, Франции, Бельгии, Швейцарии, Австрии, участвовал в синхронизированной записи звука к фильмам с участием Марлен Дитрих ("Голубой ангел"), Франчески Гааль ("Вероника"), Ганса Альберса ("Золотой саксофон"), Анни Осидра ("Дочь полка") и других "звезд" современного кинематографа.

Одним из важных моментов того периода жизни оркестра Стефана Вайнтрауба была его работа по договору на трансатлантическом пароходе "Нью-Йорк", курсировавшем между Гамбургом и портами Америки, однако по разным причинам (некоторые указывают в качестве препятствия действия профсоюза американских музыкантов) иммиграционная служба США ни разу не позволила корабельному оркестру показать свое мастерство на родине джаза.

В 1933 году Э.Рознер собирает собственный состав и становится одним из ведущих джазовых музыкантов Европы.

Ади — "король джазовых виртуозов"

Европейские гастроли оркестра Рознера проходили весьма успешно. В джазовых кругах у него появляется кличка "Джек". На афишах имя его пишется сокращенно — "Ади": полное имя Адольф не только недостаточно звучно, но из-за фюрера, пришедшего к власти, приобретает просто одиозный характер. В конце 30-х Рознер начинает использовать и второе свое имя — Эдуард, давшее ему еще один сценический псевдоним — "Эдди". По мнению довоенной прессы, Рознер ничем не уступал голландцу Луи де Фризу, который считался лучшим джазовым трубачем Европы.

Увлечение джазом для Рознера стало не только "профессией, но и хобби". Он завязывает знакомство и в течение ряда лет переписывается с барабанщиком оркестра Бенни Гудмена Джином Крупой, внимательно следит за творчеством американских трубачей Роя Элдриджа и Банни Беригана, собирая их записи и усваивая некоторые особенности их игры. Подлинным кумиром Рознера становится трубач оркестра Бенни Гудмена Гарри Джеймс, с которым его сближала не только манера игры и очень похожий саунд, но даже внешнее сходство. Рознер осваивает английский язык, что позволяет ему читать американскую музыкальную прессу и переписываться с королями джаза.

В 1934 году Рознер знакомится с Луи Армстронгом, совершавшим европейское турне. Встреча состоялась в Италии, в Милане, куда Рознер специально приехал. Американский "король" джаза был благосклонен к "королю" европейскому и при расставании подарил фотографию с надписью "Белому Луи Армстронгу". Не растерявшийся Э.Рознер тут же преподнес великому Сатчмо свое фото, на котором написал: "Черному Эдди Рознеру".

С приходом нацистов к власти у Рознера возникает множество проблем. Отсутствие германского гражданства, еврейское происхождение, джаз, к которому новая власть относилась крайне негативно как к неарийской музыке,— все это заставляет его серьезно задуматься о том, а стоит ли вообще возвращаться в Германию. К тому же члены его семьи начинают перебираться в другие страны. Путь проложила сестра Эрна, уехавшая с семьей еще в 1922 году в Нью-Йорк. В 1933 году в Буэнос-Айрес уехала с семьей другая сестра — Дора. 1934 год стал переломным в судьбе Ади Рознера.

Требование германского правительства в 1934 году к странам-сателлитам выслать оказавшихся на их территории жителей Германии застает его в Бельгии. Рознер распускает оркестр и перебирается в Швейцарию. В Цюрихе он находит возможность уехать в Польшу. Путь лежит через Прагу, и вот однажды Рознер появляется в одном из варшавских кабаре, где играл оркестр Ежи Бельзацкого. Как тот позднее вспоминал, "в одной руке у Рознера была труба, а в другой - чемоданчик со сменой белья, и это было все его имущество".

В оркестре Бельзацкого Э. Рознер пробыл недолго. Вскоре у него уже свой коллектив, и джазовая карьера его получает новое ускорение. На фоне польских струнных оркестров, исполнявших "салонную" программу, оркестр Э.Рознера звучал необыкновенно привлекательно и свежо. Пожалуй, именно тогда раскрылся в полной мере талант Рознера-шоумена.

Это было время, когда особым успехом у публики пользовались попурри, фантазии, различные стилизации. В одной из фантазий Э. Рознер, непринужденно и быстро меняя миниатюрные декорации, показывал, как бы в разных странах разные музыканты исполняли "Карнавал в Венеции" Р. Шумана. Заканчивался номер, естественно, джазовыми вариациями.

Опыт, полученный в оркестре С. Вайнтрауба, помог Рознеру достичь определенных успехов в театрализации своих концертов. Легко овладев польским (Рознер научился говорить без малейшего акцента и грамотно писал), он с юмором конферировал, участвовал в разыгрывании различных интермедий и непринужденно общался с залом.

Кое-что он просто перенес из своего прошлого, например, такой номер. Эффект "циркулярного" дыхания, когда трубач воздух вдыхает через нос, но одновременно выдыхает его через рот, используя силу щечных мышц, позволил Рознеру устраивать целый аттракцион. В то время, как он бесконечно долго тянул одну ноту, создавая у зрителей впечатление невероятной жизненной емкости легких, остальные оркестранты разговаривали, жевали, читали газеты, играли в карты... Этот прием Рознер использовал и позднее, во время работы на советской эстраде.

Одним из наиболее "коронных" номеров Рознера была игра на двух трубах сразу. Самым же неожиданным для зрителя было явление Рознера в качестве виртуозного скрипача. Все эти "эффекты" обычно шли каскадом в завершение концертной программы, создавая совершенно ошеломляющий финал.

Оркестр Э. Рознера стал первым в Польше оркестром, на который ходили не для того, чтобы потанцевать или провести вечер в ресторане под "фоновую" музыку, а чтобы слушать джаз. В марте 1936 года за его выступлением в Кракове, в ресторане "Казанова", наблюдал знаток джаза Александр Ландау, носившийся тогда с идеей создать в Польше джаз-клуб подобно "Хот Клаб де Франс" Юга Панасье. (Ю. Панасье — французский любитель джаза, автор изданной в СССР книги "История подлинного джаза".) А. Ландау был убежден, что в Польше подлинного (hot — горячего, в отличие от коммерческого) джаза нет, и выступление оркестра Рознера стало для него откровением.

"Уже с первых тактов меня поразил непривычный стиль исполнения,— писал тогда А. Ландау в Краковском журнале "As",— необыкновенная динамика, сочное звучание немногочисленного, но соответствующим образом подобранного по составу инструментов оркестра... Особенно заинтересовал меня дирижер оркестра, который на своей трубе вытворял настоящие чудеса. Диапазон звуков, которыми владел этот музыкант, захватил всех присутствующих. Ни одна танцевальная пара не вышла на паркет — все внимательно слушали: это был первый польский джаз-оркестр, игравший в зарубежном стиле".

Оркестр Ади Рознера исполнял джазовую классику, но по-своему аранжированную (большинство партитур принадлежало бельгийцу Кандре). В пьесах звучало много сольных импровизаций, причём, кроме Э. Рознера, их играли и другие музыканты, например, альт-саксофонист Тони Левитин. Два года с оркестром Э. Рознера работал один из лучших музыкантов польского джаза тех лет, тенор-саксофонист Александр Галицкий ("польский Коулмен Хокинс"), перешедший к нему от Генрика Гольда.

Позднее, встретив Рознера на одном из польских курортов, где тот "работал сезон" со своим оркестром, А. Ландау записал интервью с ним.

"Вынужден признать, что наши коллективы уступают по своему уровню зарубежным,— сказал Рознер.— Часть вины лежит, безусловно, на них самих, поскольку они и не пытаются перенять тот специфический стиль, который характеризует американские оркестры. В значительной степени, однако, вина ложится и на директоров развлекательных заведений. У нас ведь и поныне существует взгляд, что душа оркестра — это идеально одетый скрипач, на котором лежит обязанность создания настроения и установления контакта с публикой. Музыкальные достоинства оказываются делом второстепенным. Как-то, разговаривая на тему получения ангажемента в одном из дансингов, я столкнулся с таким любопытным мнением его директора. Он у меня спросил, на каком инструменте я играю. Не предчувствуя подвоха, я ответил, что на трубе. "Жаль,— ответил директор,— но я вынужден вам отказать". Лишь спустя несколько дней я разобрался в сути этого отказа. Дело в том, что у нас в джазовых оркестрах до сих пор центр тяжести падает на смычковые, а не на духовые инструменты. Это говорит о неправильном понимании наиболее существенных черт джаза, что серьезно сдерживает его развитие". ("Ас", Краков, 1936.)

Любопытно, что, верно оценив роль духовых в воплощении подлинно джазовой специфики, сам Рознер перенес в свою манеру игры на трубе все приемы эстрадного скрипача: тембр, близкий к тембру человеческого голоса, фразировку, умение играть развернутые брейки, теплоту и лиричность, отличные от того, что делали многие трубачи 30-х, которые для создания джазового эффекта использовали форсаж звука.

"Лучший свинговый бэнд Польши"

Особый успех на долю оркестра Ади Рознера выпадает в 1937-1938 годах, когда пресса называет его лучшим свинговым бэндом Польши. В конце декабря 1937 года Рознер оставляет "Казанову" и начинает чрезвычайно успешные гастроли по Франции. Начались они 7 января 1938 года в ресторане "Метрополь" в Лилле. Правда, в программе отмечалось, что оркестр только что вернулся из "триумфального турне по Америке", но это было не более, чем рекламный трюк.

В марте Рознер появляется в парижском кинотеатре "Марево", выступая на премьере фильма "Эркуле" с Габи Морлей и Фернанделем в главных ролях. В зале — весь артистический, музыкальный и литературный свет Парижа, включая писателя Андре Жида и драматурга Сашу Гитри. Оркестр привлекает к себе внимание прессы.

"Мы выступали в белых фраках,— вспоминал позднее Александр Галицкий.— А 7 апреля состоялся следующий значительный для нас вечер в зале Плейель, где традиционно, как и в прошлые годы, было организовано мероприятие в помощь вдовам и сиротам ушедших из жизни артистов. Кроме нас, играли ещё несколько оркестров, а также выступали всемирно известные Даниель Дарье, Фернандель, Морис Шевалье, Ноэль-Ноэль и другие. Репортаж об этом событии парижская газета "Радио-Ситэ" поместила на первой полосе. Там же было и фото нашего оркестра — единственного из всех, принимавших участие". (Кристиан Брадацкий, "На синкопе воспоминаний", "Jazz", 1970, #10.)

Во время пребывания во Франции оркестр Рознера записала на грампластинки американская фирма "Columbia Records". На титульном листе каталога этой фирмы за октябрь 1938 года была помещена фотография Э. Рознера. Ниже фотографии стояло клише названия рубрики "Всемирно известные музыканты". В те дни на трех дисках (78 об/мин) были записаны джазовые стандарты "Сaravan", "On The Sentimental Side", "Let It Rain, Let It Pour", "Midnight In Haarlem", "When Buddha Smiles" и "Take Your Pick And Swing".

В начале 1939 года Э. Рознер со своими музыкантами вернулся в Варшаву. Там его застают сведения о том, что его родители смогли получить эмиграционные визы и уехать из Германии к дочери в Сан-Паулу (Бразилия), а сестра Регина с семьей оказалась в Лондоне. Отец в 1940 году умер, и это известие было единственным, которое стало известно Рознеру о судьбе своих родных за последующие четверть века.

А 1 сентября началась Вторая Мировая война, и теперь уже самому Эдди нужно было искать пути к спасению: для Польши все кончилось в несколько дней, и Эдди оказался на территории, занятой фашистами. Путь был один — на Восток.

В Варшаве, под бомбежками, Эдди прибивается к труппе местного еврейского театра Иды Каминской, которая тоже искала возможность поскорее, пока не стабилизировалась граница с СССР, покинуть территорию, ставшую немецкой. Там, среди развалин горящей Варшавы, и состоялось знакомство Рознера с 19-летней дочерю Иды Каминской. Рут (наст. Руфь), как и мать (и как бабушка, кстати, — великая Эстер-Рохл Каминская!), была театральной актрисой. Рут закончила Высший театральный институт в Варшаве, владела основными европейскими языками.

Это была любовь с первого взгляда. С этого момента Эдди и Рут не разлучались ни на один день до самого их ареста осенью 1946 года.

Границу переходили нелегально. Оказались во Львове, сразу начали работать. Ида Каминская возглавила Львовский еврейский театр. А вскоре получили письмо Бельзацкого и телеграмму Первого заместителя Председателя Комитета по делам искусств БССР Ф.И.Дадиомовой.

Именно Дадиомова ездила по городам Западной Белоруссии, собирая музыкантов, артистов, создавая театры и оркестры. Это она привезла в Минск композитора Генриха Вагнера, телепата Вольфа Мессинга. И это она, приняв предложение Ежи Бельзацкого, вызвала телеграммой в Минск из Львова Эдди Рознера.

В Белосток Эдди приехал вместе с Рут. Отношения свои они оформили уже в Минске.

Нет сомнения, что не было в СССР другого такого джаз-оркестра, где бы играли слошь выпускники крупнейших европейских консерваторий. Не самоучки-"слухачи", а музыканты, за плечами которых были годы работы в лучших оркестрах континента, составляли костяк коллектива, который стал называться Госджаз-оркестром БССР.

Беженцы из самых разных стран Европы стеклись в те дни в Белосток. Такого количества высококлассных музыкантов, собранных в одном месте, видимо, еще не знал ни один город, хотя немало их было и во Львове, и в Кишиневе (после присоединения к СССР Буковины и Бессарабии). И все эти люди были, конечно же, безработными. Вот почему, помещая информацию о создании Госджаз-оркестра БССР, "Театральная неделя" (1940, #1) писала, что в него "вошло несколько музыкантов из бывшего джаза Эдди Рознера, в основном же он был пополнен безработными музыкантами Белостока и Львова".

До войны (да и много позже) практически ни одно учебное заведение в СССР не готовило музыкантов джазовой специализации. Саксофонистов, ударников не было среди учащихся консерваторий. Такой инструмент, как банджо, был сам по себе экзотикой. Трубачи, тромбонисты, скрипачи со специальным образованием не имели понятие о том, что такое джазовая манера игры. Вот почему так ярко заблистали на довоенной эстраде оркестры, составленные из музыкантов-эмигрантов: и Госджаз-оркестр Молдавии под управлением Шико Аранова, и Львовский теа-джаз оркестр Генрика Варса (Варшавского), и, конечно же, Госджаз-оркестр БССР под управлением Эдди Рознера.

В октябре 1939 года Эдди Рознер оказался в Белостоке. Имени его из-за идеологической самоизоляции СССР практически никто в стране не знал. Через полгода он уже был звездой первой величины советской эстрады.

"Smiling!"

В первой программе Госджаз-оркестра БССР Эдди Рознер возродил многое из репертуара своего довоенного оркестра: "Caravan", "St. Louis Blues", "Sweet Sue — Just You", "Tea For Two", "Galousie", "Tiger Rag", "Alexandr's Ragtime Band". Исполнялась музыка из популярных кинофильмов тех лет: "Большой вальс", "Двойная игра". Аранжировки писал, по большей части, Юрий Бельзацкий, но кое-что шло в обработке пианиста Льва Борунского, у которого в концертах всегда были один-два сольных выхода с "классическими" номерами. Партитуры для "Аргентинской фантазии" и ставшей невероятно популярной версии "St-Louis blues" писали композитор Х.Надель и музыкант оркестра Л.Маркович.

Время было непростое. Животная ненависть Сталина к полякам, апогеем которой стала Катынская трагедия, так или иначе отражалась на всех лицах "польского" происхождения. Лояльность режиму и стране приходилось доказывать самыми разными способами. Можно себе только представить, чего стоило новоиспеченным "советским гражданам" крохотное сообщение в газете "Советское искусство" от 24 марта 1940 года (за месяц до первого концерта в Минске): "Композиторы Надель и Бельзацкий создали песню о Сталине и песню о выборах. Композитор Каганович (аккордеонист оркестра — Я.Б.) написал марш "Дружба народов". Стоит ли говорить, что эти, вряд ли увидевшие свет, произведения создавались отнюдь не по личной инициативе музыкантов.

Плоды национальной политики "вождя всех народов" ощущались и в другом. По примеру утесовского оркестра, Рознер начал работать над созданием национальных рапсодий. Недремлющее цензурное око немедленно отреагировало на это новшество: Рознеру "ненавязчиво" отсоветовали показывать со сцены "Еврейскую рапсодию". Уяз вленный до глубины души, Рознер "закрыл" для себя тему на весь период работы на советской эстраде.

Поставил первую программу сам Э. Рознер. Что-то использовал из найденного ранее, что-то придумал новое. Многие из удачно найденных в те дни элементов театрализации, музыкальных, световых, звуковых и прочих эффектов Э.Рознер использовал в своей работе даже в 50-60 годах. Так, театрализованная версия эллингтоновского "Каравана", видимо, впервые в истории джаза исполнялась с учетом того экзотического начала, которое было заложено в самом ее названии: перед зрителем отчетливо возникал силуэт идущего по пустыне верблюда (два человека набрасывали на себя простыню и, определенным образом высвеченные, медленно пересекали сцену), звучала песня погонщика (Лотар Лямпель) и возникала мелодия солирующей трубы (Эдди Рознер), положенная на "восточный" рифф. Звук усиливался — "караван приближался", а затем медленно ослабевал: "караван уходил за горизонт".

Вообще же Э.Рознер был талантливым, неистощимым на выдумки режиссёром. Театрализации, ставшие непременным условием для концертов джаз-оркестров того времени, он максимально насыщал музыкой. К примеру, "Tiger Rag" обыгрывался как репетиция оркестра, а джазовые обработки классики — как искрящиеся юмором пародийные номера. Всё происходящее на сцене обставлялось очень ярко, празднично, а сам оркестр выглядел весьма эффектно: в первом отделении все музыканты были в белых смокингах, а сам Э.Рознер — в чёрном; во втором отделении — наоборот.

Особое впечатление производил сам Рознер: его особая элегантность, открытость залу, ослепительная улыбка, энергия, которая, казалось, исходила от него, — все привлекало взгляды, делало его фигуру доминирующей. Он уходил за кулисы — и у зала пропадало настроение. Он появлялся — и зал ликовал. Эту энергию он передавал и залу, и оркестру: появляясь на сцене в начале концерта, первое, что он делал,— это бросал оркестру коротко: "Смайлинг!" ("Улыбаться!"),— и нужное настроение сразу возникало.

Свое обаяние Рознер, видимо, ощущал и, конечно же, знал, насколько велика его роль в успехе концерта. Первые годы он практически не покидал сцены, оставаясь на ней даже в тех случаях, когда в том или ином номере сам участия не принимал. Совершенно естественно, что в случае болезни лидера концерт просто отменялся.

Репертуар оркестра строился так же, как и во всех случаях, когда во главе коллектива стояла "звезда" — выдающийся солист: труба Эдди Рознера звучала почти в каждой пьесе, а оркестровки писались с таким расчётом, чтобы высветить наиболее сильные стороны лидера.

В музыкальном отношении Э.Рознер во многом шёл по пути, проторенном оркестром Гарри Джеймса: упор на тутти медных, мощная игра в секциях, сочные аккорды, плотное звучание, контрмелодии в аккомпанементе. Как и у Г.Джеймса, практиковались выступления в исполнении трубача-лидера "ад либитум", а в аранжировках — ведущий доминирующий голос трубы на фоне туттийного звучания оркестра. Органично вплеталась в ткань оркестровки струнная группа. Жесткий бит достигался одновременной игрой двух барабанщиков и двух контрабасистов. По своим основным характеристикам оркестровый саунд Госджаз-оркестра БССР был близок к звучанию оркестров Гарри Джеймса и Арти Шоу, которые также использовали в своем составе струнные секции.

Исполнительная манера самого Эдди Рознера также многим напоминала манеру Гарри Джеймса: обоим был свойственен утонченный лиризм, а в техническом отношении — характерные стаккато и эффектные концовки, когда трубач, пользуясь паузами, "забирается" все выше и выше, добиваясь максимального напряжения. Но были и отличия. Г.Джеймс чаще всего играл открытым звуком, его глиссандо были мягкими, нежными, в то время как Э. Рознер добивался поразительного эффекта, пользуясь сурдиной. Тогда тембр его трубы приближался к тембру человеческого голоса, что позволяло ему разыгрывать целые дуэты с вокалистами. И трудно было тогда сказать, то ли голос певца используется как дополнительный инструментальный тембр, то ли трубач разговаривает человеческим голосом.

В Минске талант Эдди Рознера проявился не только как солиста-инструменталиста, джазового аранжировщика и дирижера, но и как яркого композитора. Первоначально его композиторское мастерство проявлялось в джазовых импровизациях, в которых он никогда не повторялся, но позднее он стал писать песни и инструментальные пьесы.

Правда, теперь, спустя десятилетия, вряд ли уже удастся определись, кому именно принадлежит то или иное произведение. Дело в том, что в те непростые годы имя автора иногда по разным причинам нельзя было называть, например, если он репрессирован, выслан, уволен, если он эмигрант или просто "не наш", потому что у него кто-то из родных оказался "врагом народа". И тогда, чтобы не снимать пьесу из репертуара, ее авторство приписывалось лидеру оркестра или замалчивалось, как это было с именем автора великих танго Оскара Строка.

Как бы то ни было, но именно Рознеру приписывается авторство джазовой пьесы "1001 такт в ритме", медленного фокстрота "Прощай, любовь" и популярнейших песен "Зачем" ("Зачем смеяться, если сердцу больно") и "Парень-паренек" (в польском варианте "Тиха вода").

По рассказам, свою первую мелодию Рознер написал, сидя за карточным столом. Фанатичный картежник, он заражал этой страстью окружающих. Но однажды кто-то из партнеров в разговоре спросил у Рознера: "Что, слабо написать мелодию?" Рознер взял со стола салфетку, подумал недолго, пожевал губами, а потом расчертил нотный стан и через несколько минут предъявил друзьям готовый текст.

БЕЛОСТОКСКИЕ ВИРТУОЗЫ

Уехав в начале мая 1940 года на гастроли, Государственный джаз-оркестр БССР под управлением Эдди Рознера смог дать следующий свой концерт в Минске уже после того, как Белоруссия была освобождена от фашистов.

5 июня 1940 года в Москве состоялось торжественное открытие Декады белорусского искусства. После ее завершения, 17 июня, в Кремле прошел прием участников, а еще спустя три дня в газетах были опубликованы указы Правительства: Оперный театр был награжден орденом Ленина, Первый Белорусский Государственный драматический театр (ныне им. Я.Купалы) — орденом Трудового Красного Знамени, солистке оперного театра Ларисе Александровской было присвоено звание народной артистки СССР. Из числа участников Декады 4 человека были награждены орденом Ленина, 33 — орденом Трудового Красного Знамени, 44 — орденом Знак Почета, 71 человек — медалями.

Оркестр Эдди Рознера в Декаде участия не принимал. Очень скоро выяснилось, что это была ошибка, ибо за тот год, что оставался до начала войны, именно этот коллектив принес наибольшую популярность белорусским мастерам искусств.

О таком оркестре, который оказался в руках у Рознера, мог мечтать любой бэндлидер даже на родине джаза. И уж конечно, сам Рознер даже предположить не мог, работа с каким составом его ждет в будущем. Когда в начале 1936 года он организовал свой первый ансамбль, работавший в Варшаве, Кракове и Ло-дзи, в нем было всего семь музыкантов, включая вокалиста Лотара Лямпеля. Через год в составе, который играл в собственном заведении Рознера под названием "У Ади" (Лодзь) и затем совершил блестящее европейское турне 1938 года, уже было 13 человек. В Госджаз-оркестре БССР было 32 музыканта.

Уже в первом составе оркестра были прекрасные исполнители с опытом работы в лучших оркестрах Европы.

Тогда, в осенние дни 1939 года, в Белостоке оказались беженцы — по большей части, евреи. Попасть вглубь страны удавалось немногим. Чтобы пересечь старую границу, нужны были специальные пропуска. Все покидающие Белосток тщательно фильтровались органами НКВД. В Белостокской областной государственной филармонии было зарегистрировано более двухсот человек — представителей творческих профессий. Почти все они были профессионалами в самом высоком смысле этого слова. Уже через год после присоединения западных районов в городе работал симфонический оркестр, подготовивший свыше двадцати программ, белорусский ансамбль песни и пляски под руководством Григория Ширмы (будущая Государственная академическая хоровая капелла БССР), еврейский театр миниатюр.

В оркестре Э.Рознера оказалось много музыкантов-классиков, которым трудно было найти место в джазовом коллективе. Было несколько пианистов. Двум из них (Давиду Кагановичу и Арону Штокфедеру) пришлось взять в руки аккордеон, хотя сам Рознер недолюбливал этот инструмент, считая его неджазовым. Виолончелист Юзеф (Абрам) Бельзацкий (видимо, старейший музыкант оркестра: в 1940 году ему было 42 года) стал контрабасистом.

Большинство музыкантов получило блестящее европейское образование в консерваториях Варшавы, Берлина, Праги. Не случайно внимание музыкальных критиков привлекали и другие, кроме самого Э.Рознера, музыканты. Первоклассными джазовыми солистами были Юрий Бельзацкий (фортепиано), Тони Левитин (тенор-саксофон), Эрвин (Гарри) Вольфайлер (тенор-саксофон, кларнет), Пинхус Бейгельман (труба), Абрам Верник и Павел Гофман (скрипка), Лазарь (Луи) Маркович (банджо). В оркестре было два барабанщика (Хаим Шварцштейн и Адам Бельзацкий) и два контрабасиста. Одной из интереснейших фигур в советском довоенном джазе оказался вокалист Лотар Лямпель. Его скэт ("Сан-Луи блюз", "Очи черные") произвел ошеломляющее впечатление на специалистов.

Нашлось место в репертуаре и для драматической актрисы, 20-летней Рут (Руфь) Каминской, которая стала женой Эдди Рознера: она исполняла песни на французском языке. Выпускница Высшего театрального института в Варшаве, Рут по примеру своей матери и бабушки готовила себя к театральной карьере. Однако встреча с Эдди Рознером коренным образом изменила ее жизнь.

У Рут был слабый, но приятный голос. Усиление звука позволило ей выступать в больших залах, однако, по большому счету, вокалисткой ее назвать было трудно. Что же касается критики, то она была безжалостна к певцам, оценивая их по критериям, которые к джазовым вокалистам не применимы. Так, "Театральная Москва" (1940, #5) в большой рецензии М.Чарского отмечала, что в концерте Госджаз-оркестра БССР выступали "очень посредственный певец Л.Лямпель и очень слабая певица Р.Каминская, уныло и мрачно поющая песенку "Прощай".

Дело в том, что Рут Каминская вовсе и не пела: как писал позднее в своей книге трубач оркестра Рознера Юрий Цейтлин, она "исполняла песни в стиле дизэс, что значит "разговор на музыке" ("Взлеты и падения великого трубача Эдди Рознера", М., 1993). Эти речитативы имели свою прелесть и хорошо принимались залом.

Нет сомнения, что первый состав Госджаз-оркестра БССР был выдающимся музыкальным коллективом, качественно отличающимся от всего того, что звучало в те годы на советской эстраде. Стилистику оркестра определял его музыкальный руководитель Юрий (Ежи) Бельзацкий.

Родившийся в семье музыканта (отец был кларнетистом) Юрий Бельзацкий получил блестящее образование: Высшая школа имени Шопена (почти одновременно с Павлом Гофманом), затем Варшавская консерватория по классу композиции и дирижирования. С 15 лет писал музыкальные пьесы, примерно с этого же возраста работал пианистом в ресторанах, кафе. Был членом Союза польских музыкантов. Содержал собственное музыкальное издательство под названием "ГБ", в котором, кроме прочего, издавал клавиры своих произведений. В ресторанах, в которых он работал, на разворотах меню всегда печатались тексты тех песен, которые исполнялись ансамблем, чтобы посетили могли при желании подпеть. Одновременно это было хорошей рекламой и ансамблю, и всему ресторану.

Юрий Бельзацкий был тем человеком, который определял музыкальное "лицо" оркестра Эдди Рознера: он писал аранжировки, сочинял песни, инструментальные пьесы, фантазии и попурри, репетировал с оркестром, дирижировал им на концертах.

Одной из наиболее серьезных проблем, которые пришлось решать оркестру, был языковый барьер. Большинство музыкантов сталкивалось с большими трудностями в освоении русского языка: учить их было некому и некогда. В обыденной жизни и на репетициях звучала странная смесь немецкого, польского, еврейского и русского языков. Ситуация была чрезвычайно серьезной и практически оставалась таковой весь период существования коллектива. Даже спустя пять лет Эдди Рознер был вынужден писать в одном из приказов по оркестру:

"За последнее время литературная часть программы джаза как конферанс так и тексты песен произносятся со сцены с большими ошибками с точки зрения русского языка, маршрут гастролей джаза приближается к центральным районам союза где особенно важно правильность русского языка, обратить внимание исполнителей солистов вокалистов: Лямпеля, Гофмана, Маркевича, Каминскую и конферансье Вальдмана на правильное усвоение песень-текстов". (Приказ #9 от 15.03.1945 г. за подписью Э. Рознера. Стиль и пунктуация сохранены, как в оригинале).

На помощь коллективу из Москвы прибыл поэт Наум Лабковский — будущий известный поэт-сатирик и пародист. Это в его переводе зазвучали песни из известного американского фильма "Двойная игра" — "В лодке" и "Ослиная серенада" на музыку Рудольфа Фримля. Ему же мы обязаны и русским текстом одной из самых популярных песен 40-х годов "Тиха вода" ("Парень-паренек"). Но в целом же песни, конечно, звучали на языке оригинала.

КОНЦЕРТ В ПУСТОТУ

Уже с самого начала стало ясно, что обрести в СССР пристанище, ощутить тепло семейного очага музыкантам не удастся. Даже правительство П.К.Пономаренко при всей благосклонности его лидера не могло помочь оркестрантам получить жилье: в небольшом по тем временам Минске (240 тысяч населения в июне 1941 года) его просто не было. Правда, для Эдди Рознера квартира нашлась, но он отказался от нее, уступив место популярнейшему актеру Белорусского драматического театра Глебу Павловичу Глебову: Рознер понимал, что гастрольная жизнь фактически не позволит ему этой квартирой пользоваться.

Оркестр стал гастрольным коллективом. В результате домами иммигрантов стали гостиничные номера. Жены, дети, нехитрый домашний скарб кочевали вслед за коллективом по всей стране. Во время длительных гастролей в каком-нибудь одном городе или во время репетиционного периода дети шли в детские сады и школы того города, где они оказывались. Так было и в Минске: оркестр тогда располагался в новой гостинице "Беларусь" (ныне "Свислочь"). Жены тоже служили в оркестре — костюмерами, осветителями, кассирами, реквизиторами и т.д.

К несчастью, при всем фантастическом успехе этого оркестра за тот год, который был ему отпущен со дня первого выступления и до начала войны, ни одной записи на грампластинки сделано не было. Существует лишь одна композиция, по которой мы можем судить, как же звучал тот легендарный оркестр. Это джазовые вариации на темы вальса И.Штрауса "Сказки Венского леса", снятые для фильма "Концерт-вальс". Фильм был создан в 1940 году, и оркестр Эдди Рознера был единственным коллективом эстрады, приглашенным в киностудию вместе с Иваном Козловским, Давидом Ойстрахом, балеринами Ольгой Лепешинской и Мариной Семеновой.

Кинофильмов тогда снималось крайне мало; каждый фильм был под личным контролем Сталина, который не только утверждал планы киностудий, но даже сам вычитывал сценарии, внося в них коррективы.

Идея снять фильм, состоящий из концертных номеров одного жанра, принадлежал тоже ему. Первоначально не предполагалось включать в "Концерт-вальс" пьесу, которая бы звучала не так, как традиционно звучат вальсы. Но в концертах оркестра Рознера вариации на тему Штрауса пользовались большой популярностью, и возникла мысль использовать их в качестве пародийного номера, тем более, что состояли эти вариации из двух частей: сначала шел вальс в обычном исполнении и лишь потом — в освингованном.

Могло ли участие оркестра Эдди Рознера в съемках нового кинофильма пройти мимо Сталина? Скорее всего, нет. Тем более, когда дело касалось "польского" следа.

Рознер уже обжегся однажды на этой закрытой теме: когда он включил в свой репертуар джазовую обработку пьес Шопена ("Шопениану"), ему запретили ее исполнять под предлогом, что это является кощунством, хотя джазовые травестации произведений классики тогда на эстраде были нередки.

Что касается возможности участи "польского" оркестра в кино, то, думается, вряд ли Сталин так просто пропустил бы на экран концертный номер в исполнении "такого" состава. Рисковали и те, кто эту идею предлагал: ее вполне можно было принять за диверсию. Думается, Сталин хотел бы сам сначала все увидеть, а лишь потом принимать решение. Не в этом ли лежит разгадка тайны одного из концертов оркестра Эдди Рознера, который состоялся осенью 1940 года в Сочи и которому так и суждено до сего времени оставаться легендой советской эстрады?

12 августа 1940 года Госджаз-оркестр БССР после затяжного турне (Ленинград—Одесса—Ростов) начал, наконец, свои гастроли в Москве. 17 августа состоялся концерт на эстраде Всесоюзной сельскохозяйственной выставки. Одновременно в Госцирке выступал джаз лилипутов, а в ЦДКЖ — Львовский теа-джаз железнодорожников, но концерты Рознера вызывали особый интерес. Аншлаг шел за аншлагом. 31 августа в газете "Советское искусство" появилась уже цитируемая нами подвальная статья Г.Шнеерсона "Заметки о джазе". Две трети места в ней занимали общие размышления о судьбе жанра, а потом в качестве иллюстрации шла рецензия на концерт Рознера. Гастроли заканчивались 8 сентября, и тут пришло приглашение на концерт, обстоятельства которого до сих пор овеяны ореолом тайны.

Оркестр должен был дать концерт в Сочи. В самом факте приглашения на гастроли в Сочи ничего удивительного не было. Странным было лишь то, что предстояло дать всего один концерт.

"Муж рассказывал, — вспоминала Г.Я. Бальзацкая, — что в Сочи состоялся только один концерт. Он был афиширован, но билетов не продавали. Музыкантам, прежде чем их пропустить на сцену, устроили настоящий обыск. Проверяли даже инструменты. А после концерта всех усадили на пароход и в тот же день отправили морем в Ялту".

Фредерик Старр, автор книги по истории советского джаза, опираясь на воспоминания проживавшей в США Рут Каминской, рассказывает об этом концерте следующее:"... когда занавес на сцене поднялся , они [музыканты] увидели перед собой совершенно пустой зал небольшого театра. В течение двух часов бэнд играл все свои лучшие номера, перемежая их интермедиями, пародиями, песнями, танцами и т.п. После финала занавес закрылся, что было похоже на злую шутку".

Назавтра выяснилось, что оркестр выступал перед Сталиным, сидевшим где-то в зашторенной ложе. "Только в 6 часов вечера на следующий день, — продолжает далее Ф. Старр, — некий аппаратчик позвонил менеджеру Рознера, чтобы уведомить его о том, что Сталину понравилось выступление. Этот телефонный звонок послужил зонтиком безопасности над всеми музыкальными делами и проблемами Рознера на последующие пять лет". (S.Frederik Starr. Red And Hot & The Fate Of Jazz In The Soviet Union. 1917—1980. New York. Oxford University Press. 1983.)

Музыковеду В.Б.Фейертагу сочинские старожилы рассказывали, что этот легендарный концерт состоялся на эстраде парка им. Фрунзе. Сам же Э.Рознер в разговоре с В.Б.Фейертагом только упомянул, что играл перед Сталиным в Сочи, намекнул, что этот концерт был отмечен чем-то необычным, но подробностей не уточнил.

В конце января 1941 года Госджаз-оркестр БССР вновь начинает гастроли в Москве. Но в данном случае зрителей ждало разочарование: программа была та же, что и полгода назад. "Московская театральная неделя" (1941, #6) немедленно отозвалась на это фельетоном, где отмечалось, что самое существенное в новой программе — юмор: если полгода назад конферансье Казимир Круковский в своих репризах шутил над Павлом Гофманом, то теперь эти же самые шутки относятся к Луи Марковичу. В остальном — все то же. "Э. Рознер — должник у зрителей", — напоминал автор.

Долги зрителю оркестр в те дни отдать не смог. Помешала война.

Война

Весной 41-го Госджаз-оркестр БССР выступал в Москве, в помещении Клуба летчиков на Ленинградском проспекте, а в начале лета оказался в Киеве. Воскресный день 22 июня обещал отдых на Днепре. Проснулись утром в гостинице. Прекрасная погода, отличное самочувствие, чудесное настроение. Эдди Рознер включает радиоприемник, начинает на коротких волнах ловить зарубежные радиостанции в надежде услышать хорошую джазовую музыку. Внезапно в эфире возникают голоса на немецком языке: «Задание выполнено. Все самолеты на земле уничтожены. Склады боеприпасов взорваны». Это были переговоры немецких летчиков. Так Рознер едва ли не первым в городе узнал о начале войны, которую потом назовут Великой Отечественной. А в семь утра на Киев посыпались первые бомбы.

Подвал гостиницы «Театральная» на Крещатике, горящий вокзал, теплушка... Из Киева бежали под бомбежками, как менее чем за два года до этого из Варшавы... Начиналась новая эра в жизни, в работе, в творчестве... О событиях тех дней рассказал в своем интервью израильской русскоязычной газете «Калейдоскоп» Павел Гофман (10.07.1992).

«В Москве нас ждал сюрприз. Мы увидели фотографию в «Советской культуре» и подпись: «Утесов, Райкин и Рознер подписывают заявление о том, что их коллективы идут в народное ополчение». Это было, по сути, смертным приговором. Как стало ясно потом, большинство ополченцев погибли в страшной мясорубке.

От такой участи нас уберегла чистая случайность. Наш гитарист Маркович разговорился на Красной площади с милиционером. Время было такое: каждый прохожий казался подозрительным. А Маркович был одет очень экстравагантно. Милиционер спросил: «Откуда вы?» — «Из джаз-банда».— «Какая банда?»— не понял милиционер и повел Марковича в отделение. Там тоже ничего не поняли и на всякий случай распорядились: «Мать-перемать! Чтобы в двадцать четыре часа вашего духу в Москве не было!..»

В те трудные дни осени 41-го музыканты действительно оказывались в ополчении. Эти, в большинстве своем, совершенно не приспособленные к войне люди, становились живой преградой рвущимся к почти открытым рубежам Москвы отборным немецким войскам. Вернулись оттуда немногие. В частности, такая трагическая судьба постигла почти весь состав Государственного джаз-оркестра СССР.

В октябре Госджаз-оркестр БССР получил два пульмановских вагона, погрузил инструменты, реквизит, личное имущество и отправился на Восток. Долгое путешествие закончилось в Омске. Вагоны решили никому не отдавать, жили в них. Но начиналась зима, и было ясно, что в таком жилище в Сибири перезимовать не удастся. Решили перебираться во Фрунзе, где оказалась со своим театром мать Руты Ида Каминская. Цепляли свои вагоны к любым поездам, которые шли в ту сторону. Срабатывало личное обаяние Рознера и деловая хватка администратора Давида Исааковича Рубинчика (отца известного ныне кинорежиссера Валерия Рубинчика).

Костяк коллектива — семьи музыкантов. У многих — дети, иногда грудные. У четы Рознеров на руках крохотная Эрика, названная в честь великой прабабушки (Эрика — аббревиатура полного имени Эстер-Рохл Каминской).

Но в столицу Киргизии музыкантов тянули не только теплый климат и родственные связи лидера и его жены. Фрунзе был одним из центров формирования польской армии.

Путь в Иран — путь к свободе

Незадолго до начала войны, 4 июня 1941 года, Совнарком СССР и ЦК ВКП(б) приняли решение о создании польской дивизии, которая могла бы принимать участие в возможной войне с Германией на стороне СССР. После гитлеровского нападения Сталин был вынужден признать «лондонское» польское правительство Владислава Сикорского и аннулировать итоги пакта Риббентропа-Молотова, касающиеся территориальной целостности Польши. А 12 августа был издан Указ о предоставлении амнистии «всем польским гражданам, содержащимся в заключении на советской территории в качестве ли военнопленных или на других достаточных основаниях».

Создание польской армии возглавил бывший командующий Новогрудской бригады кавалерии 50-летний генерал Владислав Андерс. В сентябре 1939 года его бригада сражалась с германскими войсками и с боями отходила к Румынии, но Красная Армия отрезала ей путь к отступлению. Раненый Андерс был взят в плен и после лечения в госпитале помещен в одну из московских тюрем. Издевательства сотрудников НКВД только укрепили антисоветские настроения генерала. Среди тех бывших польских граждан, которые избежали антипольских репрессий 1939-1941 гг., Андерс нашел достаточное число близких себе по духу людей. Несомненно, знали интернированные польские офицеры и о гибели нескольких тысяч своих коллег из Козельского лагеря весной 1940 года. (Германское сообщение об обнаружении в Катынском лесу под Смоленском массовых захоронений польских офицеров было обнародовано только 13 апреля 1943 года.)

Формирование польской армии проходило с большими трудностями: не хватало обмундирования, вооружения, продовольствия. Сбор бывших польских граждан, готовых служить у Андерса, проводился в местах с весьма суровым климатом (Урал, Сибирь), а войска не были обеспечены теплым жильем. В связи с этим правительство Сикорского поставило вопрос о перенесении лагерей в Иран, а формирование дивизий — в республики Средней Азии. Сталин, который, ко всему прочему, боялся иметь у себя в тылу откровенных политических противников, принял это предложение. К августу 1942 года польская армия была создана, и уже 1 сентября 70 тысяч человек (в том числе более 30 тысяч гражданских лиц) были в Иране.

Все эти события имели самое непосредственное отношение к судьбе Госджаз-оркестра БССР, почти целиком составленного из польских музыкантов. Для большинства эмигрантов уход с армией Андерса был единственной возможностью покинуть СССР — страну, принесшую их родине столько страданий. Кроме того, даже самые преуспевающие из них продолжали чувствовать себя в СССР людьми второго сорта: их не принимали на работу в государст венные учреждения, местом жительства для большинства из них становились районы Сибири и Дальнего Востока, каждый в той или иной степени нес на себе клеймо политически неблагонадежного и не мог быть уверен в своей безопасности.

В аналогичном положении находился и оркестр Эдди Рознера, несмотря на всю благосклонность к нему партийного лидера Белоруссии П.К.Пономаренко. Оказавшись во Фрунзе, члены коллектива попали в самый центр событий. Не воспользоваться возможностью уйти с армией Андерса было бы непростительной глупостью. И, вполне возможно, именно тогда могла завершиться история Госджаз-оркестра БССР.

Но оказалось, что не все так просто. Выяснилось, что еще 25 декабря 1941 года специальным постановлением Государственного комитета обороны было определено, что в польскую армию могут призываться только граждане польской национальности, причем исключительно из числа тех, кто проживал до 1939 года на территории Западной Украины и Западной Белоруссии. «Граждане других национальностей, проживавшие на этих территориях, призыву в польскую армию не подлежат»,— подчеркивалось в постановлении. Не зная всего этого, трудно объяснить, что же на самом деле произошло с оркестром Эдди Рознера весной 1942 года.

Утраты

Итак, с уходом армии Андерса Госджаз-оркестр БССР лишился 14 музыкантов из 26. Среди невосполнимых потерь — солирующий тенор-саксофонист Тони Левитин. Ушел и «русскоязычный» конферансье Казимир Круковский — будущий организатор варшавского театра «Сирена».

Это была катастрофа. В оркестре осталось 12 человек: Э.Рознер, П.Байгельман (трубы), Э.Вольфайлер (тенор-саксофон), П.Гофман, А.Верник (скрипки), Ю.Бельзацкий (фортепиано), Д.Каганович, А.Штокфедер (аккордеоны), Л.Маркович (гитара), А.Бельзацкий (контрабас), Ад.Бельзацкий, Д.Шварцштейн (ударные). Абрам (Юзеф) и Адам Бельзацкие были дядей и родным братом Юрия (Ежи) Бельзацкого.

Думается, при желании уйти с армией Андерса могли не только поляки. Ушли же евреи из оркестров Львовского теа-джаза Генрика Варса, джаз-гола Ю.Юранда, оркестра Ежи Петербургского. Ушли, несмотря на царящие антисемитские настроения в этой армии. В том, что с Рознером остались эти «самые стойкие и оптимистичные», скорее всего, сыграли свою роль обаяние и авторитет самого Рознера, который, со своей стороны, не мог покинуть жену с ребенком и тещу — тоже с младенцем на руках: мать и дочь Каминские родили почти одновременно. («Я спросил у Рознера, остается ли он в оркестре»,— вспоминал Павел Гофман.— «Да». — «Тогда и я остаюсь».)

Потерять более половины состава классного, сыгранного оркестра — есть от чего прийти в отчаяние! Э.Рознер остается во Фрунзе, играет с оставшимся в его распоряжении коллективом в кинотеатре «Ала-Тау».

С оркестром работали два вокалиста (Лотар Лямпель, Рут Каминская) и конферансье Вениамин Вальдман. Все 15 человек в коллективе со дня его основания, все из числа польских и немецких эмигрантов. Самые молодые — Рут Каминская и Давид Каганович (им по 22 года). Самый пожилой — Вениамин Вальдман (47 лет). Эдди Рознеру - 31.

Как мы видим, наиболее ощутимые потери оркестр понес среди исполнителей на духовых инструментах. Видимо, армия Владислава Андерса нуждалась не столько в концертных, сколько в полковых оркестрах, ведь и армия сама создавалась по английскому образцу, на манер иностранного легиона.

Как бы то ни было, но в железнодорожном тупике, на окраине Фрунзе, оказались два купейных вагона, в которых почти год предстояло прожить остаткам бывшего блестящего бэнда Эдди Рознера. Но великий покровитель Госджаз-оркестра БССР не оставил их и в этот драматический момент: во Фрунзе пришла правительственная телеграмма за подписью Пономаренко: «Прошу помочь и сохранить джаз-оркестр БССР». Не только «помогли и сохранили». К Рознеру со всей страны (и даже из действующей армии) начали прибывать музыканты.

Теперь это кажется невероятным: в условиях жесточайшей войны, когда гибли миллионы, когда разгоралась битва под Сталинградом, когда каждый мужчина был, без преувеличения, на учете, во Фрунзе стекались музыканты-«духовики», и не просто трубачи, саксофонисты, тромбонисты, а те, кто владеет искусством джазовой артикуляции. Не все задержались в составе: часть из них не были профессиональными музыкантами, и их постепенно вытеснили более опытные, и, тем не менее, к концу 1942 года Госджаз-оркестр БССР был вновь готов начать гастрольную деятельность.

Конечно, это уже был совсем не тот свинговый бэнд, которым совсем недавно заслушивались и которому дарили столько теплых слов знатоки джаза, пьесы которого признавались эталоном довоенного «истинного» джаза. Но именно в 1942 году оркестр пополнился теми, кто вошел позднее в его «золотой фонд».

Приобретения

Комплектование состава шло достаточно сложно и очень медленно.

Одной из первых в мае 1942 года в коллективе появилась выпускница Московской консерватории певица Зоя Ларченко. Спустя два месяца, 1 августа, в оркестр был принят виртуозный скрипач Арнольд Гольдбергер — уроженец Чехословакии, выпускник Венской консерватории, лауреат международного конкурса скрипачей. А еще через месяц, с 1 сентября, в группе трубачей оказался москвич Юрий Цейтлин.

Цейтлин стал настоящей находкой для оркестра. Оторванный от музыкальной и литературной общественности страны, Рознер не мог заказывать песни и джазовые композиции советским профессионалам. Таланты находили в своем коллективе. «Стихоплет» Цейтлин начал писать тексты песен, и очень скоро Рознер назначил его заведующим литературной частью.

Но самым большим приобретением Рознера стал композитор и певец Альберт Гаррис, который вместе со своим братом пианистом Метеком до этого работал в оркестре Генрика Варса.

Генрик Варс (Варшавский) плохо представлен в советской музыкальной историографии. К тому моменту, когда осенью 1939 года Варс оказался в занятом Красной Армией Львове, он уже был известным в Польше эстрадным композитором. Его Львовский теа-джаз состоял в 1940 году из 36 музыкантов. В оркестре была сильная струнная группа. В составе были виртуозные солисты: скрипач Эмиль Брий, саксофонист Иосиф Тропе, трубач Бер Паток. И были два вокалиста: Янина Ясинская и Альберт Гаррис. В роли режиссера выступал конферансье Евгений Бодо.

Работавший в 1940 году над фильмом «Мечта» Михаил Ромм (некоторые эпизоды снимались во Львове) обратился к Варсу с предложением стать автором музыки. В фильме и прозвучали впервые те мелодии Варса, которые в сентябре того же года оркестр записал на две пластинки во время своих московских гастролей. Одна из них («Прощальная песенка Львовского джаза», исполненная Евгением Бодо на русском языке в переводе поэта-песенника Павла Григорьева) быстро стала шлягером. Песню «Забвение» записал Альберт Гаррис. (Генрик Варс после войны оказался в Голливуде и стал популярным композитором.)

Альберт Гаррис не владел русским языком, а по-польски для своих песен стихи сочинял сам. 5 июня 1944 года с оркестром Эдди Рознера он записал пластинку с двумя ставшими чрезвычайно популярными в послевоенной Польше песнями: «Забытый переулок» и «Песня о моей Варшаве». Оркестр тогда готовился к концертам перед солдатами и офицерами польской добровольческой дивизии им. Тадеуша Костюшко, расквартированной в Рязани. Но поездка в Рязань не состоялась, и тогда огорченный Гаррис просто передал полковым музыкантам ноты и текст «Песни о моей Варшаве». Песня стала неофициальным гимном дивизии.

«Самое удивительное, что он не знал нот!— вспоминал о Гаррисе Юрий Цейтлин.— И, конечно, не мог сам записать мелодии, которые у него рождались. А рождались они у него очень часто. У Альберта было врожденное чувство музыкальной формы. Все, что он начинал напевать, сразу становилось законченным музыкальным фрагментом — в восемь или шестнадцать тактов. Он не сочинял, не конструировал музыку. Не выводил ее, как некоторые композиторы, из гармоническо-математического лада. Его музыка рождалась сама. Она возникала из его сиюминутного состояния или настроения». (Ю.Цейтлин, «Взлеты и падения великого трубача Эдди Рознера», М., 1993 г.)

Работали братья в паре: Альберт сочинял и пел, а Метек записывал музыку на ноты.

Автором русских текстов песен Альберта Гарриса стал подружившийся с братьями Юрий Цейтлин. И именно этим песням в 40-е годы было суждено стать городским фольклором: «Ковбойская», «На полянке», «Мандолина, гитара и бас». Не менее популярной была и «Песня встречи» А.Гарриса на стихи В.Винникова («Сколько капель в море, сколько в небе звезд, столько над землею песен пронеслось»), которая носила более салонный характер.

К несчастью, имя Альберта Гарриса на сорок лет было вычеркнуто из истории советской эстрады. Так случилось, что вскоре после того, как 17 января 1945 года была освобождена Варшава, братья Гаррисы исчезли из оркестра и были обнаружены уже в Польше. Они просто воспользовались предложением знакомых офицеров улететь в Варшаву на транспортном военном самолете. Советские власти расценили этот факт как нелегальный уход за границу. По законам того времени все песни Альберта Гарриса были запрещены к исполнению. Правда, в последующем запрет был снят, но имя автора музыки либо не указывалось вообще, либо им назывался Эдди Рознер.

Мандолина, гитара и бас

Вообще, следует отметить, что по обычаю тех лет репертуар джаз-оркестров создавался, по большей части, руками их музыкантов, в основном пианистов и аранжировщиков. У Якова Скоморовского был Илья Жак, у Леонида Утесова были Аркадий Островский и Михаил Воловац. Блестящими композиторами и аранжировщиками были такие бэнд-лидеры, как Александр Цфасман и Александр Варламов.

В Госджаз-оркестре БССР авторами большинства исполняемых произведений (песен, фантазий, попурри) были Ю.Бельзацкий, А.Гаррис, пианист А.Добрушкес и сам Э.Рознер. Именно Эдди Рознеру принадлежат танго «Прощай, любовь», «Мерилю» (на стихи Ю.Цейтлина в исполнении Лотара Лямпеля) и не утратившее своей свежести и поныне «Зачем» («Зачем смеяться, если сердцу больно») также на стихи Ю.Цейтлина. Юрий Бельзацкий — автор других популярных в 40-е годы танго: «Тайный остров» на стихи Г. Русецкой и «Розита».

Успех у зрителя оркестр Э.Рознера имел не только благодаря оригинальному репертуару, но и благодаря талантливым театрализациям, создающим в концертах легкую веселую атмосферу. Среди непременных участников интермедий и реприз были не только ведущие конферанс Александр Фаррель (Фарфель) или Юрий Благов (будущий известный сатирик), но и музыканты оркестра, в первую очередь, Павел Гофман, Луи Маркович и Юрий Цейтлин. Именно они создали то самое знаменитое шуточное трио, которое потом долгие годы придавало концертам особый колорит.

Гофман и Маркович были личными друзьями Рознера, единственными музыкантами оркестра, с кем он был на «ты». Оба в оркестре — со дня создания.

Павел (Файвл) Гофман — скрипач с консерваторским образованием (Высшая школа им.Ф.Шопена в Варшаве), однако на довоенной европейской эстраде был больше известен как джазовый певец. Это был обаятельный, очень дружелюбный и очень веселый человек, большой шутник и любитель различных розыгрышей. В роли комика был просто незаменим. Именно он становился предметом иронизирования для всех интермедий. С удовольствием пел шуточные песни, а с одной из них — «Тиха вода бжеги рве» («Тихая вода рвет берега») — получил просто всесоюзную известность, особенно после того, как поэт Наум Лабковский написал к ней русский текст («Парень-паренек»).

Сам он уверял, что профессор музыки не нашел у него в детстве слуха, но мама сказала: «Зачем мальчику слух? Он никого не будет слушать — он сам будет играть!»— и отдала его в консерваторию.

...Теперь об этом думать поздно

И волноваться о судьбе...

И я, быть может, был бы Рознер,

Когда б учился на трубе!..

Это слова из шуточной песенки «Моя биография», которую Гофман пел в концертах.

К своей карьере скрипача у Рознера относился с юмором, заявляя, что он третья скрипка только потому, что четвертой в оркестре просто нет.

Судьба Луи (Лазаря) Марковича во многом повторяет судьбу самого Рознера. Талантливый мальчик из эмигрантской семьи, перебравшейся из Лодзи в Лейпциг, получивший музыкальное образование в Лондоне, Луи уже в 1919 году, в 15-летнем возрасте, одним из первых в Европе играл джаз на гитаре и банджо. С 1922 года в течение девяти лет работал музыкантом джаз-оркестра Лейпцигского радио, после чего еще семь лет в известном «Роланд Дорсей-джазе» (Париж). Дальше — путь, обычный для европейских эмигрантов польского происхождения времен Второй Мировой войны: Варшава — Белосток — СССР.

У Марковича был хороший голос, и он был непременным участником шуточных трио. Поскольку с русским языком у него в то время было совсем плохо, в трио ему поручали только скэт. С юмором у него, впрочем, было все в порядке. К примеру, когда в тексте «И звучали, поверьте, не хуже, чем джаз, мандолина (это пел Благов), гитара (Гофман) и бас (Маркович)», слово «бас», вызывающее определенные ассоциации относительно высоты звука, произносилось дискантом.

Наибольший же успех на долю Луи Марковича выпадал, когда он исполнял тирольские песни — йодели. Рулады, которые он выводил, сымитировать никто не мог. И это его, Луи Марковича, скэт остался в ныне уже хрестоматийной записи «Сан-Луи блюза».

"С миру по нитке..."

Музыканты, которыми пополнился оркестр, были представителями самых разных городов страны и самых разных национальностей. В документах оркестра можно найти списки состава, относящиеся к 1944-1946 годам, с указанием "домашнего адреса" музыкантов. Тромбонист Александр Пивоваров в графе "адрес" писал Владивосток, саксофонист Михаил Подсвиров и трубач Георгий Пицхелаури — Тбилиси, тромбонист Эльмар Каск — Таллинн, саксофонист Пир (Первез) Рустамбеков — Баку, тромбонист Евгений Тихомиров, саксофонисты Борис Байдуков и Борис Веселовский — Харьков, тромбонист Виктор Родионов — Ленинград, трубач Юрий Цейтлин и саксофонист Борис Синельников — Москву, саксофонист Рудольф (Шая) Шенза — Ригу, скрипач Валентин Меликян — Ереван, певица Ирина (Ирэн) Большакова — Варшаву. Список можно продолжить.

Что же касается "старичков" — эмигрантов, игравших в Госджаз-оркестре БССР со дня его основания, — то в списках оркестра рядом с их фамилиями стояли скромные два слова — "нет квартир".

С конца 1942 года, наконец, начались гастроли по стране, но и здесь вновь запахло политикой: оркестр плотно обосновался на обширных территориях Сибири и никак не мог пересечь Уральский хребет. Омск, Новосибирск, Иркутск, Хабаровск, Улан-Удэ, Чита... Оркестр "пасли" осведомители из НКВД, и у музыкантов не раз бывали крупные неприятности. За "длинный язык" обыскам и допросам подверглись супруги Луи и Ирэн Маркович, а конферансье Юрий Благов даже был арестован и некоторое время провел за решеткой. (Именно тогда в знаменитое шуточное трио вместо Благова был впервые введен Юрий Цейтлин.) А однажды "загремел" Пир Рустамбеков.

Случилось это во Владивостоке, где добрая половина зрительного зала состояла из экипажей иностранных кораблей, приходивших в порт с грузами "американской помощи". Оркестр имел шумный успех, но "искусствоведы в штатском" строго предупредили: "Улыбаться можно, общаться нельзя". Первез (или Пир, Пирка, как его ласково звали в оркестре) этим "советом" пренебрег и в поисках свежей музыкальной информации купил у американских моряков несколько грампластинок с записями королей джаза. Кто-то немедленно "настучал", и Пир оказался в "подвалах НКВД". Рознер бывал в таких случаях смертельно напуган, страха своего не скрывал и очень нервничал, особенно опасаясь репрессий против эмигрантов, тех, кого в оркестре называли "не нашими", но при этом за провинившихся всегда ходил с ходатайствами и всегда выручал.

Основной зрительской массой в Забайкалье были воинские части. Не скрывавшие восторга высшие воинские чины предлагали свои услуги по организации гастролей оркестра за пределами черты, очерченной бдительными "товарищами из органов", например, в Монголии или на Сахалине. Дальше предложений дело, естественно, не шло.

Оркестр вновь передвигался по стране в двух пульмановских вагонах. Жили одной большой коммуной. Отдельное купе было только у семейства Рознеров (маленький ребенок!). Летом было полегче, зимой — потруднее. Как говорил позднее сын Бельзацкого Олик, "детство свое помню между колесами вагонов". Но была в этой тесноте и одна прелесть: в минуты вынужденного безделья в вагонах начинались спонтанные джемы, и тогда рождалась музыка, которая не всегда могла прозвучать со сцены насквозь процензурированной советской эстрады.

"Привет, родная Беларусь!"

В 1943 году, когда судьба войны уже была фактически решена и стал вопрос организации послевоенной Европы, Сталин начал готовить кадры для просоветски настроенного руководства тех стран, которые должны были попасть в зону влияния СССР. Так в противовес польскому эмигрантскому ("лондонскому") правительству появился Союз польских патриотов (СПП), основной фигурой в котором была писательница Ванда Василевская. СПП стал организатором Войска Польского, явившегося неким антиподом Армии Крайовой (Отечественной армии), действовавшей на территории оккупированной Польши под руководством эмигрантского правительства.

Все "эмигранты" рознеровского оркестра ("не наши") вступили в Союз польских патриотов. Сами музыканты расценили этот шаг как возможность сохранения польского гражданства и появление шанса в последующем вернуться на родину. Но для начальства, скорее всего, это стало актом демонстрации политической лояльности, и не исключено, что именно после этого оркестру разрешили наконец дать концерты в действующей армии.

Начались выступления в воинских частях, в госпиталях, в тылу и на передовой. Как и другие фронтовые актерские бригады, попадали под бомбежки, артобстрелы, жили в землянках, питались солдатской пищей, но ни разу Рознер не позволил изменить своим раз и навсегда отработанным концертным принципам: в каких бы условиях ни выступали, все — в элегантных костюмах, чисто выбритые, обязательно улыбающиеся. И сам Рознер, конечно, что бы ни было у него на душе, — всегда с горящим взглядом, мягкой скользящей походкой, каким-то необычным поклоном, с которым он уходил за кулисы... Его как-то по-особому приподнятая рука с трубой, от которой не мог оторваться взгляд зрительного зала...

И репертуар не менял — исполнял только то, что рождалось в самом оркестре. Не исполнял заезженного репертуара других оркестров, избегал известных шлягеров. А искушение было велико! Стоило выйти на сцену и объявить, скажем, "Темную ночь" или "Землянку", и успех обеспечен. Феномен узнаваемости сработает безотказно.

Были концерты и в "закрытой" еще тогда Москве. Побывали и в Центральном штабе партизанского движения, у своего друга, возглавлявшего тогда этот штаб, — у П.К.Пономаренко. Тот встретился с коллективом, поинтересовался нуждами, и уже на следующий день весь состав обновил свой реквизит из складов с "американскими подарками".

Огромный успех, необычная популярность сопутствовали этим выступлениям, и однажды, во время трехмесячного "турне" по дислокациям 1-го Белорусского фронта, оркестр оказался в городе Овруч, где со своим штабом располагался К.Рокоссовский.

"Концерт состоялся в небольшом клубе, — вспоминал позднее Ю.Цейтлин, — зрительный зал имел в середине большой проход. И в этот проход на уровне первого ряда был поставлен стул для Константина Константиновича. Он сидел, положив нога на ногу, прямой и спокойный, не реагируя, не улыбаясь, не аплодируя... В антракте Рознер был почти в нервном припадке: "Рокоссовскому ничего не понравилось... Я не могу играть... Он не хочет слушать!.." И как раз в этот момент за кулисы пришел адъютант командующего со словами: "Константин Константинович просил передать, чтобы вы не обращали на него внимания. Он никогда не улыбается и не реагирует. А концерт ему очень нравится..." ("Взлеты и падения великого трубача Эдди Рознера", М.,1993).

После концерта состоялся "товарищеский ужин", и растроганный К.Рокоссовский, за неимением ничего другого под рукой, подарил Э. Рознеру коробку "Казбека", написав на ней: "Как жаль, что такие люди, как вы, живут только один раз". Эту коробку Э. Рознер хранил всю жизнь как одну из величайших реликвий (кстати, вместе с афишей "Королевского кабаре" в Стокгольме, где ему сопутствовал в свое время особый, как он считал, успех).

В первых числах января 1944 года Эдди Рознеру было присвоено звание заслуженного артиста БССР, и он оказался первым в СССР джазовым солистом-инструменталистом, удостоенным звания заслуженного артиста республики. Оркестр тогда был в Москве — репетировал программу, которая называлась "Привет тебе, родная Беларусь". Когда был освобожден Гомель и туда переехало белорусское правительство, едва ли не первая фронтовая бригада, появившаяся там, была Государственным джаз-оркестром БССР. А когда там же, в Гомеле, собрался Верховный Совет БССР, оркестр дал концерт для его делегатов. Всего в Гомеле в те дни оркестр сделал девять выступлений.

Госджаз-оркестр БССР был и первым коллективом, который выступил в Минске почти сразу же после его освобождения. Коллектив поселили в сохранившемся двухэтажном особняке в нескольких километрах от города: отдельные комнаты, большая общая кухня, автобус для поездок на базар. Впервые у музыкантов появились свои квартиры. Но насладиться покоем не удалось: вновь начались гастроли.

Во второй половине 1944 года оркестр надолго "заперли" на Кавказе. Как утверждал Ю.Цейтлин, в Тбилиси было "подряд шестьдесят аншлагов" (выступления проходили в концертном зале консерватории). Шумный успех ждал оркестр и в Ереване, и в Баку. И все же это был локальный успех. Чтобы страна запела с голоса вокалистов оркестра Эдди Рознера, чтобы песни из репертуара этого оркестра стали шлягерами, нужны были грампластинки. И они появились.

Первые (и последние) записи

Первой записью Государственного джаз-оркестра БССР на пленку стали джазовые вариации на темы вальса И.Штрауса "Сказки Венского леса", сделанные на "Мосфильме" для кинофильма "Концерт-вальс" осенью 1940 года. Следующей записью стали две песни, которые на свои слова и музыку исполнил на польском языке Альберт Гаррис ("Песня о моей Варшаве" и "Забытый переулок", 5.06.1944).

И вот наконец наступил сентябрь 1944 года, когда во время очередных московских гастролей (концерты проходили в эстрадном театре "Эрмитаж") Госджаз-оркестр БССР записал в Доме звукозаписи 17 произведений. Среди них — "Караван" Хуана Тизола (из репертуара оркестра Дюка Эллингтона), "Сент-Луис блюз" Уильяма Хенди, две песни А.Гарриса на стихи Ю.Цейтлина в исполнении трио П.Гофман-Л.Маркович-Ю.Благов ("Ковбойская" и "Мандолина, гитара и бас"), "Большой вальс" И.Штрауса в обработке Э.Рознера и Ю.Бельзацкого.

Мандолина, гитара и бас — традиционные инструменты белых менестрелей в США в конце прошлого века. Имел ли ввиду именно это обстоятельство Цейтлин, когда писал текст этого незатейливого вальсика, неизвестно, но по содержанию все совпадает.

"Большой вальс" композиционно состоит из двух частей, да и длится он почти шесть минут, потому и был записан на двух сторонах одной пластинки 78 об/мин (3'18'' — максимальная продолжительность звучания одной стороны обычной пластинки). Музыка Иоганна Штрауса (сына) в те дни была чрезвычайно популярна в СССР благодаря успеху американского фильма "Большой вальс". В качестве темы для своей композиции с тем же названием авторы взяли музыку из оперетты "Цыганский барон".

"Караван" и "Сент-Луис блюз" — самые выдающиеся пьесы из репертуара Рознера, которые он исполнял на протяжении всей своей музыкальной карьеры. Его соло в этих пьесах вызывали восторг у многих поколений любителей джаза. В концертах эти соло Рознер очень эффектно обыгрывал. Вот как об этом пишет Юрий Цейтлин:

""Сент-Луис блюз" — всем известный шлягер джаза, где есть и вокальное трио, и импровизация Рознера, и свинг-хорус, и необыкновенный финал, когда Эдди берет высокую ноту, затем следующую, и следующую, а музыканты кричат: "Выше!.. Выше!.." И вдруг он будто бы не может больше... пробует подъехать к злополучной ноте при помощи глиссандо... не получается!.. Еще глиссандо... и, наконец, вот она — финальная нота! Это "сделанное" и тут же, на глазах у зрителей, преодоленное препятствие всегда вызывало гром аплодисментов" ("Взлеты и падения великого трубача Эдди Рознера", М.,1993).

Но есть в этих пьесах и иные успехи. Очень интересен вокал Луи Марковича. А соло Юрия Бельзацкого (ф-но) и Арнольда Гольдбергера (скрипка) в "Сент-Луис блюзе" можно оценить как блестящие даже для наших дней. Что же касается рефрена, то это, по сути дела, переинтонированный рифф из пьесы Джо Гарленда "In The Mood" (хит Гленна Миллера, использованный им в кинофильме "Серенада Солнечной долины", который, в свою очередь, восходит к эпизоду из пьесы Флетчера Хендерсона "Hot And Anxious").

Следующие 26 записей были сделаны уже после окончания войны — в сентябре-октябре 1945 года. Среди них песни в исполнении Рут Каминской ("Жду" Шарля Трене, которая на концертах исполнялась на французском языке, а на пластинке записана с русским текстом Юрия Цейтлина, и "Когда-нибудь" на музыку Эдди Рознера). Быстрый фокстрот "1001 такт в ритме" написал Рознер, а скэт звучит в исполнении Луи Марковича.

Тогда были записаны и большие, шестиминутные эстрадные номера "От двух до пяти" и "Очи черные" — они умещались на двух сторонах обычной грампластинки.

Название первой навеяно известной книгой Корнея Чуковского и представляет шуточную фантазию на темы детских песен. Вторая — пародийное обозрение на тему популярной песни "Очи черные". Это единственная запись, где можно услышать, как звучала скрипка Эдди Рознера. Замысел был предельно прост: показать, как выглядит пьеса в разном исполнении. Это может быть романс (скрипка Рознера), это может быть колоратура (изображал Маркович), а может быть и джаз (вступал весь оркестр).

Обе композиции — плод совместного творчества Рознера и Тофика Кулиева (их встреча произошла во время кавказского турне весной 1945 года). Тексты написал Юрий Цейтлин. Исполняло обе композиции все то же шуточное трио: Гофман, Маркович и Фаррель.

К сожалению, на пластинках не сохранились голоса вокалистов оркестра Эдди Рознера — Зои Ларченко, Лотара Лямпеля, Ирэн Большаковой. Когда все записи были сделаны и работу предъявили специальной комиссии, возник скандал.

Неприятности начались с прослушивания записей Лямпеля. Комиссия категорически отказалась "пропускать" записи вокалиста, поющего с польским акцентом. Времена опять поменялись. Возражать было бессмысленно, и однажды в студии появились известные эстрадные певцы Георгий Виноградов и Георгий Абрамов, никогда не выступавшие с оркестром. Они и записали практически весь песенный репертуар Госджаз-оркестра БССР: "Зачем", "На полянке", "Мерилю", "Это не сон", "Тайный остров", "В лодке" (Г.Виноградов), "Серенада на осле" (Г.Абрамов).

И ВНОВЬ ГАСТРОЛИ, ГАСТРОЛИ, ГАСТРОЛИ...

К 1 января 1945 года в составе оркестра было 53 человека, включая танцевальную группу. Эти люди колесили по стране в двух пассажирских вагонах, возя с собой 13 детей, среди которых были и грудные. Концертная нагрузка была огромной (следует учесть условия для передвижения и размещения в стране, которая вела войну на выживание): за 1944 год оркестр дал 175 концертов, за 1945 — целых 229.

Но нет худа без добра. В конце войны, благодаря ленд-лизу, в СССР появились американские грампластинки и первые музыкальные фильмы, что немедленно отразилось на репертуаре советских джаз-оркестров. Наиболее популярный была музыка из кинофильма "Серенада солнечной долины". Играл ее и оркестр Эдди Рознера. Но исполнялись и более серьезные произведения. Так в 1944 году на гастролях в Тбилиси Госджаз-оркестр БССР исполнил всю "Rhapsody In Blue" ("Рапсодию в блюзовых тонах") Джорджа Гершвина (тогда она называлась "Рапсодия в стиле блюз"). Солировал Юрий Бельзацкий.

Вот что писал о музыкальных достоинствах оркестра Эдди Рознера известный американский музыковед Фредерик Старр в статье "Белый Луис Армстронг" (1980):

"Можно сказать, что именно благодаря Рознеру свинговая музыка в СССР достигла в те годы своего апогея"

Тысячи выступлений Рознера были салютом Западу и, в частности, Америке. Во время концертов или на неофициальных джемах он всегда придерживался мировых стандартов джаза тех лет, исполняя интернациональный репертуар. Он терпеть не мог аккордеон, гармошку и балалайку столь же искренно, как он любил блюз. Будучи искусным аранжировщиком, он сам создал целую нотную "библиотеку" для своего оркестра. Его оджазированная классика, например, "Серенада" Тозелли, была сложной и изысканной, тогда как его полная риффов аранжировка "Свит Су" стала таким хитом, что на новогоднем вечере в московском отеле "Метрополь" в 1945 году ему пришлось играть ее после каждой следующей пьесы.

Что особенно поражало советскую аудиторию, так это полнокровный и аутентичный джазовый тембр медной и саксофонной секций оркестра Рознера. Вместо монотонно гнусавых и дрожащих интонаций большинства тогдашних советских оркестров, бэнд Рознера предлагал слушателю богатое, теплое звучание, оживляемое неожиданными аккордовыми последовательностями. Это качество достаточно очевидно проявилось в советской записи Рознера "Сент-Луис блюза", ставшей заметной вехой в истории всего европейского джаза" (перевод Ю.Верменича).

Однако были в репертуаре Госджаз-оркестра БССР и такие произведения, которые диктовались как общественно-политической ситуацией в стране, так и репертуарной политикой Комитета по делам искусств. В частности, в начале 1945 года Юрий Бельзацкий завершил работу над "Славянской фантазией", использовав в ней польские и русские мотивы. В фантазию вошли темы Ф.Шопена, Г.Венявского, П.Чайковского (из 5-ой симфонии) и русская народная песня "Во поле березка стояла".

Эдди теперь выходил на сцену уже не так часто, как в первые годы работы на советской эстраде. Во всяком случае, на глазах у зрителя он не торчал. И в этом был особый психологический расчет, этакий искусственно созданный зрительский голод. Зато, когда он уже появлялся, заждавшийся зал встречал его овацией. Он не преувеличивал силу своего актерского и музыкального обаяния, но и не очень скромничал.

Гарри Гриневич, конферансье оркестра, рассказывал, как он появился у Рознера в 60-е. Он работал с РЭО — Рижским эстрадным оркестром, — когда его вызвали в Москву. Приехал, день ходил за Рознером. Наконец, за час до начала концерта, тот уделил ему внимание.

"Ты что, нервничаешь?! О, миленький, ты же лучший конферансье, которого я когда-нибудь видель. И не волньюйся. Тебья ждет кольоссальный успех. Ты скажешь одну только фразу — и заль взорвьется овацией. Какую фразу? Ты выйдешь и скажешь: "Выступает оркестр Эдди Рознера!", и весь заль встаньет со своих мьест!"

Был в концертах Рознера один, придуманный им же самим, сюрприз: вот концерт уже заканчивается, музыканты устало расходятся, занавес дается последний раз — и публика бросается в проходы к выходу из зала. Но в зале не стихает скандирование аплодисментов, выкрики "Браво! Бис!". И тут происходит неожиданное: занавес открывается, на сцене уже сидит оркестр, потом выходит Эдди и говорит:

"Ну, что? Кто побежаль за кальошами, уже все вышли? А теперь мы закроем все двери, и будет третье отдельение нашего концерта".

И еще минут двадцать в зал шел поток горячего оркестрового джаза, а за дверями стонали и кусали себе локти те, кто раньше всех бежал в гардероб.

В театрализациях использовались и старые находки. Например, в финале "Очей черных" Рознер, пользуясь техникой циркулярного дыхания, начинал тянуть одну ноту. Павел Гофман при этом перечислял, какие глаза он знает: и карие, и голубые, и зеленые в крапинку, и еще, и еще, а Рознер все тянет и тянет. Наконец, Гофман выдыхается: "Все, я устал...", а труба еще звучит, заглушаемая аплодисментами.

День Победы оркестр встретил на гастролях в Баку. Любопытный факт: как когда-то в Америке за кулисами у Армстронга стоял на концерте Юрий Бельзацкий, так подпитывались энергией выдающихся музыкантов и на концертах Эдди Рознера. Например, осветителями в бакинских концертах Рознера были юные тогда Мурад Кажлаев и известный минский музыкант и аранжировщик Лев Моллер.

Побывав на гастролях в Харькове, Одессе, Киеве, Ленинграде, оркестр начал готовить свою первую послевоенную программу. Назвали ее так: "Вот мы и празднуем". Премьера состоялась 10 сентября 1945 года в саду "Эрмитаж", а со второго ноября 1945 года начались гастроли по Белоруссии (Витебск, Гомель, Бобруйск, Могилев). Среди новых песен программы — "Слава тебе, Белоруссия!", написанная Ю.Бельзацким на стихи Ю.Цейтлина.

В Минске оркестр обрел наконец, свой "порт приписки". Сюда он возвращался после гастролей, здесь оставался на репетиционный период. Продолжались дружеские отношения музыкантов оркестра с П.К.Пономаренко, который не раз приглашал некоторых из них к себе на дачу в Лошицу, под Минском, с просьбой поиграть для него.

В 1945-1946 годах в оркестре появились новые музыканты, некоторые из них имели опыт работы в лучших коллективах страны. В феврале 1945 года начал работать бывший музыкант Госджаз-оркестра Армении скрипач Валерий Меликян, а в мае — баритонист Борис Байдуков, который до этого играл в джаз-оркестре Наркомата обороны и оркестре "Северная Буковина" (Черновцы), а после того, как черновицкий джаз уехал в Бухарест, — в Госджаз-оркестре Молдавии.

7 мая 1946 года в оркестр был принят на работу "с месячным испытательным сроком" пианист из Курска, один из будущих "грандов" советского оркестрового джаза Вадим Людвиковский. Ему в те дни едва исполнился 21 год, но за плечами было три года работы в ансамбле Белорусского военного округа. В оркестре Рознера произошло становление этого талантливого музыканта: Эдди делает его одним из дирижеров оркестра; Вадим пишет аранжировки и даже сочиняет песни. Одну из них — "Джону было восемь лет" на стихи Ю.Цейтлина — с большим успехом исполняла Рут Каминская. Аранжировки В.Людвиковский писал в несколько иной манере нежели та, к которой привык Рознер: доминировал уже не Гарри Джеймс, а популярный в то время Стен Кентон. (После разгона Госджаз-оркестра БССР Вадим Людвиковский много лет работал музыкальным руководителем оркестра Л. Утесова.)

1946 год был отмечен новыми успешными гастролями по стране, а в конце лета Госджаз-оркестр БССР вновь оказался в Москве. Концерты шли с аншлагами, предстояли записи на грампластинки. Ничего не предвещало грозы. Но, как позднее выяснилось, "великий кормчий" вновь начал готовить для страны мобилизационную готовность и уже спланировал новое испытание, в котором джаз стал первой жертвой. Начиналась борьба с низкопоклонством перед Западом, и Эдди Рознер оказался первым, кто попал в жернова этой борьбы.

"ДЖАЗ — МУЗЫКА ТОЛСТЫХ"

14 августа 1946 года Госджаз-оркестр БССР записал на грампластинку танго Эдди Рознера "Прощай, любовь". Название этой пьесы оказалось символическим: это была последняя запись оркестра. Спустя четыре дня, 18 августа, в "Известиях" появилась рецензия на концерт оркестра с многозначительным названием — "Пошлость на эстраде".

Автором статьи была 38-летняя Елена Грошева, старший инспектор Главного управления музыкальных учреждений Всесоюзного комитета по делам искусств при Совете Министров СССР (в "Известиях" она подрабатывала консультантом). Так что мнение Грошевой было мнением тогдашнего советского официоза.

Грошева не была номенклатурным дилетантом: за плечами у нее было два высших музыкальных образования, многолетнее сотрудничество с газетами "Музыка" и "Советское искусство". Но, как много позднее она сама сказала в своей беседе с Ю.Цейтлиным (будучи уже главным редактором журнала "Советская музыка"), "нас вызвал товарищ Храпченко и дал установку... Она касалась не только Рознера".

Вот так: "установка" председателя Комитета по делам искусств — и судьба целого направления в музыке решена.

Что же было в этой статье, во многом предопределившей дальнейшую судьбу джаза в СССР и лично Эдди Рознера?

То, за что в 1940 году в газете "Советское искусство" оркестр Эдди Рознера хвалили, теперь подвергалось уничтожающей критике. Главным образом, это была статья о "махровой пошлости, насаждаемой джазом Рознера на советской эстраде", о том, что в его репертуаре "нет ничего, что хоть сколько-нибудь отвечало бы вкусу советского зрителя, нет ни одной хорошей советской песни, ни одной белорусской народной мелодии, хотя джаз Рознера и именуется государственным коллективом Белорусской ССР". "Полнейшая безыдейность, низкая профессиональная культура, расчет на отсталые вкусы... Как и прежде, восемь лет тому назад, игрой на трубе он [Рознер] демонстрирует объем своих легких, его трюки однообразны и мало относятся к музыке..."

В целом же статья Е.Грошевой мало напоминала рецензию. Скорее, это был донос, поток политической демагогии, в которой музыке места уже не оставалось.

"Восьмой год джаз Рознера работает на советской эстраде. Естественно, можно было ожидать, что за это время коллектив и его руководитель приглядятся к нашей действительности, поймут запросы советского зрителя..."

Одна, даже не полностью приведенная фраза, — и уже ясно, что оркестр Э.Рознера явно "не наш". В следующей фразе мы можем узнать, где же ему настоящее место: "Пошлая музыкальная стряпня собственного изготовления заполняет почти всю программу джаза, быть может, и терпимую в каком-нибудь третьесортном варьете на задворках Западной Европы, но не на советской эстраде".

Ну и, наконец, приговор: "Белорусским организациям так же, как и Всесоюзному гастрольно-концертному объединению, пора, наконец, понять свою ответственность перед зрителями, которым чуждо "искусство" джаза Э.Рознера".

Рознер был оскорблен до глубины души. Для него это был удар в спину: его пригласили в Москву на гастроли, билеты распроданы на месяц вперед, условия созданы самые что ни на есть лучшие, предстоят записи на пластинки — и вдруг такая жуткая, а главное, несправедливая статья.

По неписаным установкам того времени после такой статьи первое, чего можно было ожидать, так это отстранения от работы. Ну а если кампания по травле будет продолжаться, то и ареста. Это могло означать катастрофу для всего коллектива, в котором вместе с балетной группой и вспомогательным составом уже работало около 60 человек.

Газетные статьи того времени, выражая мнение высшей партийной номенклатуры, немедленно становились руководством к действию. И действительно, "компетентная комиссия" изучила репертуар оркестра и, естественно, осудила его "безыдейность и прозападную направленность". Гастроли были прерваны, оркестр вернулся в Минск. Пономаренко, видимо почуяв неладное, Рознера не принял, но передал через секретаря предложение успокоиться и хорошенько отдохнуть. Вместе с советом Рознеру передали две путевки в санаторий в Сочи. А оркестр отправили на гастроли, назначив временно художественным руководителем Юрия Бельзацкого.

Тбилиси, Кутаиси, Ростов-на-Дону... Знакомые по прежним гастролям места, знакомая публика, теплый прием, но без Рознера концерт не концерт. День идет за днем, а о судьбе лидера — ни слова. Вот и Новый 1947 год в Баку встретили — а ясности никакой. Сборы падают. Не помогает даже надпись на афишах, что это — бывший оркестр Эдди Рознера. И наконец телеграмма из Москвы: "Снять с афиши фамилию Рознера". Это означало одно: оркестру приходит конец.

К тому же со всех сторон стали поступать известия о печальной судьбе других джазовых составов. Расформировывается один из самых профессиональных коллективов страны — джаз-оркестр Всесоюзного радиокомитета, которым долгие годы руководил Александр Цфасман. Джаз начали подталкивать к изгнанию из жизни и из сознания советских людей. 1 августа 1947 года прекратил свое существование и Государственный джаз-оркестр Белоруссии.

Протестуя против непрофессионального, волюнтаристского решения вопроса о судьбе джаза, Ю.Бельзацкий писал в те дни: "Вместо того, чтобы направить все усилия на создание советского джаза... мы с яростью обрушились на все, что даже отдалено напоминало джаз. Одно слово "джаз" приводило в трепет музыкальных критиков и наводило ужас на работников комитетов по делам искусств и репертуарных комиссий. Оркестры стали называться эстрадными. Композиторы были охвачены одной мыслью: не написать бы ничего, что могло бы напоминать о джазе. Каленым железом изгонялись даже самые невинные синкопы. Никто не знал, что писать, что называть джазовой, а что эстрадной музыкой".

К сожалению, слова эти так и остались в рукописи: в дни шабаша невежества и разгула шовинизма эти слова и не могли быть напечатанными. (Цитата взята из статьи, которую Ю.Бельзацкий готовил в ответ на одну из публикаций в журнале "Советская музыка". Рукопись находится в Белгосархиве литературы и искусства.)

Уже позднее под решение о ликвидации джаза как жанра советской эстрады стали подкладывать идейную основу. Начали появляться соответствующие статьи и книги. Одна из таких книг с символическим названием "Музыка духовной нищеты" вышла в Музиздате в 1950 году. Ее автор, некий В.Городинский, не стесняется в наклеивании ярлыков и предъявлении обвинений. В главе "Джаз и музыкальная культура буржуазного декаданса" цитируются статьи А.В.Луначарского и М.Горького, в том числе "О музыке толстых" последнего, а также приводятся многочисленные совершенно уничтожающие характеристики джаза, такие, например:

"[Джазовая музыка] не возбуждает сильные, жизнерадостные чувства, а, напротив, гасит и подавляет их. Она не увлекает порывистой страстностью, но гипнотизирует мертвенной, холодной механистичностью своих ритмов, бедственным однообразием и скудостью музыкального материала... Говорить о стилях джаза не приходится — для этого слишком бедны его идейные и художественные возможности... Джазовая музыка — царство безнадежных стандартов, разнообразящихся только разной исполнительской манерой... [Джаз — это] изуродованные "глубокой синкопой", хромающие, как паралитики, вихляющиеся и раздерганные на части обрывки искалеченных музыкальных фраз... Джазовый танец пластически выражает только липкую, холодную, лягушачью сексуальность и ничего более..."

Джаз умирал. Синкопированную музыку уже нельзя было где-нибудь услышать. Джазовые оркестры стали называться эстрадными. На танцевальной площадке стали возрождаться русские бальные танцы падекатр, падеспань, падеграс, падепатинер. Фокстрот был переименован в "быстрый танец", а блюз — в "медленный". Началась эпоха, которая с легкой руки Леонида Утесова получила впоследствии название "эпохи административного разгибания саксофонов".

Довольно долго о судьбе Рознера знали только его самые близкие друзья: в те дни исчезновение людей было нормой, и не было принято интересоваться, куда тот или иной человек делся. Позднее стало известно, что его "взяли". По иронии судьбы случилось это во Львове, в городе, откуда Эдди в конце 1939 года уехал, чтобы совершить беспримерную головокружительную карьеру на советской эстраде, и куда он вернулся, чтобы начать очередное путешествие в Сибирь, правда, уже в тюремном вагоне.

"ДЕЛО" РОЗНЕРА

Во Львове Рознер с женой и ребенком оказались неслучайно: именно в этом городе проходила регистрация тех бывших польских граждан, которые в 1939-1941 годах проживали в западных районах Украины и Белоруссии и изъявили желание репатриироваться в Польшу.

Так случилось, что тот момент, когда шел основной поток репатриантов, Рознер попросту прозевал. Впрочем, понять его можно. Положение его в СССР было устойчивым: слава, всеобщее обожание, полный достаток, хорошая квартира в Минске, личный "Форд" — подарок П.К.Пономаренко... О чем еще мог мечтать человек в полуголодные послевоенные годы, когда большая часть населения просто жила в развалинах?! Ничто не предвещало грозы, и когда большинство поляков потянулось к себе на родину, он не решился возвращаться из огромных, заполненных восторженными зрителями залов в тесный мир ресторанной эстрады. И даже тогда, когда Ида Каминская с актерами своего театра подала документы на выезд, он на подобный шаг не пошел.

Семейная жизнь с Рут Каминской уже тогда причиняла им обоим множество хлопот. Эдди был чрезвычайно сексапилен и никогда не лишал себя радости общения с прекрасным полом. Женщины буквально висли на нем. Еще в 1939 году, незадолго до нападения Германии на Польшу, в первые дни знакомства с Рут, более опытные в жизни актрисы театра Иды Каминской, где уже работала юная Рут, увидев Рознера, немедленно дали ему прозвище Казанова. Отец Рут, первый муж Иды Каминской, известный еврейский актер Зигмунт Турков, специально приехавший из Варшавы в Лодзь на концерт Рознера, сразу сказал о нем: "Плейбой!" Так что в таком повороте событий не было ничего неожиданного. По взаимному соглашению развод было решено оформить после возвращения в Варшаву. Вот только само возвращение задерживалось.

Упустив время, Рознер дождался такого момента, когда регистрация потенциальных репатриантов была прекращена. Попав в тиски обстоятельств и прочувствовав весь трагизм положения художника в тоталитарном обществе, Рознер с ужасом понял, что оказался в мышеловке и что дверца за ним захлопнулась. Его заявление в польское посольство в Москве осталось без ответа. Дорогу на Львов ему показал Ш.Березовский, аккомпаниатор оркестра певицы Анны Гузик. Вместе с Рознером во Львове оказались и другие "эмигранты", работавшие в оркестре.

Березовский организовал Рознеру встречу с членом польской комиссии по репатриации Дрезнером, который взялся оформить необходимые документы для выезда. От предложения выехать из СССР под чужой фамилией Рознер категорически отказался. Вся процедура должна была стоить ему 20 тысяч рублей.

Дав согласие уплатить нужную сумму, Эдди вернулся в Москву, но уже 11 ноября, после получения условленной телеграммы, выехал с женой и ребенком во Львов. Вручив связному деньги, Рознер получил заграничные паспорта и обещание отправить его семью 18 ноября, в тот же день, когда уезжала мать Руты Ида Каминская. Выезд однако задерживался, и уехавшая Ида потом ежедневно ходила в Варшаве со своим мужем Мелом (актер ее театра Мейер Мелман) встречать поезда из Львова. Дочь свою и внучку она так и не встретила: 28 ноября Рознер был арестован.

Обстоятельства этого дела до сих пор хранят много неясного, а то и просто загадочного. Рознер и сам не смог во всем разобраться даже после освобождения, хотя и считал, что стал жертвой интриг между высшими чинами органов НКВД и что свой интерес был в нем даже у самого Берии. Скорее всего это был удар по П.К.Пономаренко, под которым уже начало шататься кресло 1-го секретаря ЦК КП(б)Б (в 1947 году он его оставил). Как бы то ни было, но 7 декабря Рознер был допрошен и в тот же день по личному распоряжению министра госбезопасности Виктора Абакумова этапирован в Москву. Абакумов же сам и вел первый допрос на Лубянке.

Рут арестована не была. Все дни, пока Рознер находился в львовской тюрьме, она ходила туда, носила ему передачи — белье, папиросы. Почему ее не арестовывали, она так и не поняла. С одной стороны, она считала, что за ней следили в надежде выйти на какие-нибудь связи. С другой стороны, она чувствовала некоторую симпатию со стороны сотрудников НКВД, которые намекали ей на возможность уехать в Польшу. И хотя супружеский долг над ней уже не довлел, она не сочла возможным оставить Эдди одного. Львов она покинула только тогда, когда ей сказали, что Рознера уже вывезли в Москву. Тогда она поехала в Минск, к всесильному другу и заступнику.

Пономаренко ее однако не принял. Просидев несколько часов в его приемной, она дождалась лишь записки, что ей передал секретарь: "Руточка, я получил твое письмо, но ничего не мог сделать." Предчувствуя неминуемый арест, Рут отдала пятилетнюю Эрику своей московской подруге Деборе Марковне Сантатур. Арест же не заставил себя ждать.

Допросы были мучительные, давление со стороны следствия было огромным. Рут рассказывала в 1991 году автору этих строк, что ее заставляли по многу часов стоять на ногах, она даже объявляла голодовку и ее кормили насильно, через зонд, после чего в течение всей последующей жизни у нее сохранился стойкий спазм пищевода и отеки на ногах. Когда она попала на Лубянку, ей было только 26 лет; она была красивой и очень хрупкой женщиной. Но она все вынесла и не подписала того, что от нее добивался следователь, тот самый следователь, который на допросах при этом рассказывал ей, как восхищался ее пением на концертах оркестра Рознера. (Книга, которую Рут Каминская выпустила в 1978 году в Нью-Йорке называется "Я не хочу быть больше храброй".)

Не менее изнурительным допросам подвергался и Эдди, но он упорно не соглашался признаваться в том, что он — шпион иностранной разведки. Он писал жалобы на следователей. В одной из них были такие строки: "В совершенно деморализованном состоянии я все подписал. Некоторые документы подписал даже задним числом. Следователь обещал держать меня в тюрьме даже 5 лет, если я не подпишу".

Протоколы допроса Э.Рознера сохранили для нас характерную лексику Лубянки тех лет: "Я совершил перед советской властью тягчайшее преступление, которое выразилось в моем намерении бежать в Польшу. С этой целью я в ноябре 1946 года под предлогом выезда в дом отдыха переехал из Москвы в г.Львов и, перейдя на нелегальное положение, ожидал наиболее благоприятного момента для осуществления своих изменнических намерений". (Показания от 21 декабря 1946г.)

Он еще не "бежал", он только "хотел бежать", но уже само желание было тогда "тягчайшим преступлением" — документы-то на выезд он имел подлинные. Что же касается "нелегального положения", то было оно весьма характерным, ибо в другом месте того же протокола допроса Рознер рассказывает о том, как он "скрывался" от людей: "По прибытии во Львов я остановился на частной квартире, где проживал без прописки, и с целью конспирации своего пребывания в этом городе говорил всем (?! — Я.Б.), что на днях намерен выехать на курорт в местечко Трускавец (близ Львова)".

Рут Каминская рассказывала в частной беседе, что донесла на них тогда, скорее всего, хозяйка квартиры, которая была в курсе их дел: в день ареста Эдди она исчезла; исчезли и подушечки, в которые были зашиты драгоценности.

Уже после освобождения Рознера стало известно, что его вынудили подписать заявление, в котором он признал, что хотел через Польшу выехать в США.

И все же, думается, в подписанных им протоколах допросов была и доля правды: "Прожив всю свою жизнь в капиталистических странах и только последние 7 лет — в Советском Союзе, я за такой короткий срок не смог перевоспитать себя и советским человеком, в полном смысле этого слова, не являлся".

Судила их "тройка" (ОСО — особое совещание). Суть обвинения — попытка бегства за границу. Статья 58-1а УК РСФСР — "измена Родине". Постановление ОСО было принято 7 июля 1947 года, срок Рознеру пошел с 13 декабря 1946 года. Рознер был отправлен в магаданские лагеря на 10 лет. Рут получила 5 лет вольной высылки в Казахстан.

Остальные музыканты остались на свободе, главным образом, благодаря тому, что Рознер выдержал все издевательства и никого больше не назвал. Почти все они позднее уехали в Польшу, и лишь три человека из числа ведущих музыкантов оркестра остались со своими семьями в СССР: Юрий Бельзацкий, Павел Гофман и Луи Маркович. Бельзацкий начал работать в Минске, двое других осели в Москве.

ДЖАЗ В МАГЛАГЕ

Для ликвидации Госджаз-оркестра БССР была создана специальная комиссия, в материалах которой были зафиксированы два несданных предмета: "труба — одна шт., стоимость 4000 руб., находится у Э.Рознера", и "платье черное с болеро — 1 шт., стоимостью 3500 руб., находится у Рут Рознер". Куда делось "платье черное с болеро", неизвестно, а вот труба, купленная Э.Рознером в 1944 году "с рук", ему еще пригодилась.

Судьба оказалась благосклонной к Эдди и Рут. Рут провела пять лет в казахстанской ссылке, жила в городе Кокчетаве, где преподавала в школе иностранный язык, а Эдди, оказавшись в Магадане, был зачислен в концертную бригаду, существовавшую при "Маглаге", и очень скоро у него уже был свой джазовый ансамбль. С этим ансамблем Э.Рознер много выступал в городах Сибири и Дальнего Востока, принося большие доходы лагерному начальству. Подробно об этом — в уже цитируемой нами статье Фредерика Старра.

“Судьба Эдди Рознера после его ареста может служить примером той относительной свободы, которая могла быть доступна и в местах заключения. Если бы Рознер остался на свободе в Москве, то он, несомненно, вынужден был бы в те годы играть только польки и вальсы. Когда он прибыл в пресловутый колымский регион после нескольких недель езды в товарном вагоне, он немедленно был вызван к самому главному начальству. Ему оказали помощь в подборе и формировании квартета, который начал выступать на Колыме уже в 1947 году.

Как выяснилось, начальник лагеря слышал игру Рознера во время войны и был горд заиметь столь выдающегося музыканта в качестве своего "постояльца". После того, как группа Рознера усовершенствовалась и сыгралась, начальник разрешил ему собрать всех лучших джазовых музыкантов, которых тогда было немало в остальных лагерях.

Рознеру удалось восстановить по памяти многие из своих "горячих" аранжировок военных лет, к тому же группа имела достаточно времени для репетиций. И если реакция слушателей может служить мерилом таланта, то это был один из самых лучших свинговых составов, когда-либо выступавших в Советском Союзе. Летом 1947 года он разъезжал под конвоем на американском грузовике по разным другим лагерям и развлекал начальство, охрану и прочих должностных лиц с их женами. В награду за это музыканты получали хорошую пищу, сносный ночлег и освобождение от работы на лесоповале.

Молва о новом ансамбле Рознера распространилась по всей Колыме. Вскоре она достигла ушей Александра Деревянко, начальника всей лагерной системы на Востоке, и его 250-фунтовой жены Галины. Они жили, как князья, имели шикарный дом в Магадане и усадьбу в 45 милях от города с большим охотничьим заповедником. Подобно барину ХVIII века, Деревянко держал своих собственных "придворных" артистов, клоунов и т.п. Деревянко и его адъютант, капитан Цингер, лично поручили Рознеру возглавить музыкальную часть магаданского лагерного театра, известного как "Маглаг".

Директором "Маглага" была назначена Александра Гридасова — страшная женщина, которая там "правила, как императрица" (выражение Василия Аксенова). Ее певицы, певцы и танцоры выступали в безвкусных, кричащих костюмах, и она даже позволяла своим исполнительницам первых ролей носить меха вне сцены. В ее труппе были и некоторые весьма известные имена, например, Вадим Козин, один из самых популярных певцов 30-х годов, тоже очутившийся в Магадане.

Главное достоинство театрального оркестра Рознера в "Маглаге" заключалось в его превосходных музыкантах, включая некоторых из бывших ведущих московских бэндов. Но с каждым сезоном их репертуар все больше устаревал, несмотря на великолепные аранжировки Рознера, ибо они находились в полной изоляции от остального мира. В начале 50-х годов молодые люди в Магадане уже считали оркестр "старомодным", хотя он продолжал восхищать супругов Деревянко и их гостей в магаданском Доме культуры, а также и лагерных "зеков", которых привозили под конвоем, чтобы они могли посмотреть представление". (Перевод Ю.Верменича.)

То положение, в котором оказался Э.Рознер в Магадане, не было каким-то исключением в жизни ГУЛАГа тех лет. Концертную деятельность продолжали в заключении многие известные эстрадные исполнители, среди которых можно обнаружить, к примеру, имя Лидии Руслановой. Арестованный еще в 1943 году Александр Варламов также много лет руководил джазовым ансамблем, причем, как он сам рассказывал, инструменты музыкантам присылали их семьи.

Возглавляя лагерный оркестр, Рознер, главным образом, писал аранжировки и сочинял музыку, а в концертах дирижировал. В 1950 году он даже сочинил сюиту "За мир во всем мире", заслужив благодарность и повышение в должности: он стал руководителем Центральной культбригады.

Несколько раз Рознер попадал в сложные ситуации, из которых выходил без больших потерь. Был случай, когда его "приговорили" уголовные, и он чуть не погиб. А однажды он заболел цингой, от которой его спасла одна медсестра, ставшая его "лагерной женой". Из-за цинги он не мог играть на трубе, но, в конечном итоге, все обошлось.

Рут Каминская вернулась из ссылки в начале 1952 года. В Москве ей поселиться не удалось — не помог даже Л.Утесов со всеми его связями. Не разрешили ей остаться и в Минске. Более полугода жила она на частной квартире в Гомеле, пока московские друзья ходили ходатаями по ее делу. Жила впроголодь: единственным источником средств были те ювелирные изделия, которые ей иногда пересылала через офицеров оккупационных войск мать и которые удавалось сбыть через скупки.

К Рознеру свобода пришла лишь 22 мая 1954 года.

Достаточно привилегированное положение, в котором Рознер находился в лагере, помогло ему стать одним из первых полностью реабилитированных политзаключенных в стране. В комнате, где он жил, была радиоточка — неслыханная роскошь для ГУЛАГа, и о том, что Берия — "враг народа и шпион многих иностранных разведок", Рознер узнал в тот же день, что и вся страна. Он немедленно заявил лагерному начальству, что, поскольку документы о его заключении в лагерь подписывал сам Берия, он должен отправить в Москву об этом соответствуюшее заявление. И такое заявление растерянное начальство в Москву отправило.

И вот наступил день, о котором сам Э.Рознер впоследствии рассказал так: "Меня вызвал к себе начальник лагеря и сказал: "Здравствуйте, товарищ Рознер!" Я чуть не потерял сознание".

Деньги, которые Рознер получил на обратную дорогу, пошли на оплату авиабилета до Иркутска. Поездом он ехать не мог: он спешил вдохнуть глоток свободы и ему был дорог каждый час. Телеграфировал в Москву, где к тому времени уже жила Рут: "Шли деньги Иркутск Главпочтамт". Рут обратилась к Аркадию Райкину и тут же получила нужную сумму. Райкин и приютил Рознера. Первые два костюма, которые начал носить Рознер в Москве, были также с плеча Аркадия Райкина.

В том же году Рознеру возвратили звание Заслуженного артиста БССР. Он приехал в Минск с предложением возродить распущенный Госджаз-оркестр БССР, но новое руководство Республики и слышать не хотело о джазе. Поэтому свой новый состав Э.Рознер собрал в Москве. Белорусский этап жизни был завершен.

РЕАБИЛИТАЦИЯ САКСОФОНОВ

Министром культуры СССР в 1954 году работал старый друг Рознера Пантелеймон Кондратьевич Пономаренко. Встреча была теплой, и вскоре Рознер начал собирать свой новый оркестр. Делать аранжировки для первой программы он пригласил из Минска Юрия Бельзацкого. Тот возродил "Славянскую фантазию" и даже написал музыку вступительной и заключительной песенок. Но перейти на постоянную работу к Рознеру Бельзацкий уже не мог: для него это был период наибольшей активности как композитора, когда он писал музыку к фильмам, создал музыкальную комедию, концерты, сюиты, фантазии и т.д. И тогда в оркестре появился Юрий Саульский, недавний выпускник Московской консерватории, имевший за плечами год работы в оркестре Дмитрия Покрасса.

(Дружба Эдди Рознера и Юрия Бельзацкого сохранилась на долгие годы и была прервана только ранним уходом из жизни последнего в 1963 году. И каждый раз, выступая в Минске, Э.Рознер прерывал во втором отделении концерт, лучи прожекторов выхватывали в партере Ю.Бельзацкого, и Э.Рознер обращался к нему в зал со словами приветствия и признательности).

Ю.Саульский, что называется, "сделал" программу нового оркестра Э.Рознера. Он написал "Чаплиниаду" и "Дуниаду" — фантазии на темы музыки Чарли Чаплина и Исаака Дунаевского, "Соло ударных" для барабанщика Бориса Матвеева, переписал партитуры старых рознеровских шлягеров, в том числе "Сент-Луис блюза".

Это была музыка в лучших традициях свинговых бендов 40-х годов. И это было, несомненно, новое открытие советской эстрады того времени. Для слушателя, приученного за какие-то семь-восемь лет к тому, что единственная музыка, в которой можно ощутить живое дыхание синкопированного ритма, исходит от квартета в привычном для тех лет составе — кларнет-аккордеон-контрабас-ударные, "полный" бэнд Рознера стал символом джазового ренессанса.

Оркестр Эдди Рознера был выдающимся музыкальным коллективом 50-х. В нем были собраны лучшие исполнители тех лет. Не случайно именно этому оркестру едва ли не в первый год его существования было предложено "озвучить" музыку Анатолия Лепина для совсем "неджазового" фильма Эльдара Рязанова "Карнавальная ночь".

1954-1955 гг. были годами возрождения почти всех распущенных ранее джаз-оркестров. Появлялись новые составы. Но за то десятилетие, пока над джазом в СССР была опущена "тьма египетская", эта музыка успела шагнуть далеко вперед, и на эстраду стала приходить талантливая молодежь, воспитанная на совершенно иной джазовой стилистике. Теперь стоял только вопрос, сможет ли приспособиться к этой новой эпохе в развитии джаза такой мастер, как Эдди Рознер, и вообще, не растерял ли он свои кондиции за годы, проведенные в лагерях? В этом отношении для нас очень важно свидетельство современника и очевидца, такого большого мастера, как Юрий Саульский. Вот что он рассказал спустя 35 лет в своем интервью журналу “Jazz forum” (#119, 1989).

“В те времена многие исполняли соло по нотам, лишь делая вид, что импровизируют. Рознер же был подлинным импровизатором. Конечно, и у него были заготовленные блоки, замыслы, приемы, но ведь многие прекрасные музыканты и по сей день поступают именно так. При этом каждый раз он исполнял нечто сугубо свое.

Кроме того, он обладал чем-то вроде истинной джазовой базы, вкусом или чем-то еще очень важным. Бывало так — Рознер всегда заканчивал первую часть "Сент-Луис блюз" каденцией, а я, подыгрывая ему фортепианными аккордами, вдруг несколько их модернизировал, что сбивало его с толку. Он оборачивался ко мне, бросал свое — "холера ясна!" и начинал шаг за шагом следовать за мной: играть на тех же аккордах. Тут я ему еще что-нибудь подбрасывал, а он развивал. И все это на сцене, во время концерта. Этакая незапланированная импровизационная беседа.

Какая у Рознера была джазовая интуиция! Ему удавалось, не будучи современным музыкантом, в прекрасном стиле из этой игры выпутываться. А поскольку все происходило спонтанно, то на публику оказывало огромное впечатление. Люди понимали, ЧТО совершается на их глазах, и были восхищены...

Чего только не делал Рознер с мелодической линией?! Мы знали, откуда происходит то, что он играет, какие у этого корни, источники, но все равно воспринимали как творчество Рознера. Это была ЕГО музыка. Быть может, Рознер не настолько велик, чтобы стать рядом с Армстронгом или Гарри Джеймсом, но у него безусловно была определенная и очень яркая индивидуальность. Это был маэстро. Выдающийся маэстро." (Цит. по тексту: Ю.Саульский, "Эдди Рознер — вечный скиталец", Музыкальная жизнь, 1990, #13).

Были в оркестре Рознера и его старые друзья и, в первую очередь, Павел Гофман, Луи Маркович и Юрий Цейтлин. Было возрождено и шуточное трио со ставшими уже классическими в их исполнении песнями "Ковбойская" и "Мандолина, гитара и бас". Вспомнили и о некоторых достижениях Рознера в области театрализации, которые оказались весьма кстати. Нашлась даже мандолина, купленная для трио еще в годы военного лихолетья. Исполнялись и новые песни Рознера; некоторые из них (к примеру, "Может быть" на стихи Ю.Цейтлина) получили массовое распространение.

По примеру лучших свинговых бендов недалекого прошлого (Арти Шоу, Бенни Гудмена) в концертах находилось место и малым составам. Как вспоминал позднее Ю.Саульский, "иногда внутри биг-бэнда собирали что-то вроде диксилендового ансамбля. В таком составе Рознер играл просто гениально. Дай Бог, чтобы сейчас играли диксиленд так, как он! Поскольку он был человеком оттуда, из той эпохи, когда граница как бы проходила между поздним диксилендом и ранним свингом, то есть когда джазовая музыка уже аранжировалась, но стиль игры еще оставался диксилендовым...

“Несмотря на восемь загубленных лет, — подводил итог своим размышлениям о творческом пути Рознера Юрий Саульский,— Рознер сохранил признание как музыкант, соединяющий две эпохи, перебросивший мост от старой негритянской блюзовой школы к современному биг-бэнду и далее.

[Позднее] Рознер собрал в своем оркестре лучших музыкантов страны. Это был экстракласс! Носов, Гольштейн, Долгов... Через некоторое время оркестр засиял удивительным светом! Но в таком составе долго не просуществовал. Рознер понял, что оркестр-то ультрасовременный, сам же он стилистически остается в раннем течении, на традиционных позициях. Это было трагедией. Перестать играть, лишь дирижировать, стать этаким "папой", кем-то вроде покровителя, импрессарио, он не смог. Все рвался вперед, включая в репертуар работы молодых прогрессивных аранжировщиков, пишущих партитуры уже в стиле Тэда Джонса — Мэла Льюиса." ("Эдди Рознер — вечный скиталец").

Эпоха "хрущевской оттепели", хоть и свидетельствовала об отходе от наиболее одиозных форм сталинского тоталитаризма, несла, тем не менее, в себе еще мощный его заряд. Его следы прослеживались даже на вроде бы реабилитированном джазе. "Вроде бы..." Действительно, вроде бы джаз был разрешен, но оркестр Рознера назывался "эстрадным"; вроде бы американский приоритет в этой области был признан, но существовала некая квота на исполнение репертуара королей джаза... Даже в дни первых триумфальных концертов вновь созданного оркестра Эдди Рознера в его адрес звучали обвинения в "западном звучании и американской манере импровизаций". Доходило до смешного. К примеру, чтобы "протащить" через репертуарную комиссию один из лучших сольных номеров Рознера — пьесы Джо Бишопа "Голубой прелюд", пришлось заявить, что она взята из репертуара большого друга советского народа Поля Робсона. Каждая такая победа в кабинетах чиновников от искусства доставалась кровью.

НЕИЗВЕСТНЫЙ РОЗНЕР

Как всякая неординарная личность Эдди Рознер был фигурой сложной и противоречивой. Он мог быть одновременно и романтиком и прагматиком, и скромным и бахвалистым, и неприхотливым и капризным, и бесконечно добрым и внимательным, и неуступчивым и даже жестоким.

Рознер обладал удивительной способностью обольщать всех своим обаянием и галантным обхождением, не только ублажая при этом собственное тщеславие, но и извлекая какую-то конкретную пользу. Жизнь его в любых условиях была обставлена с максимально возможным комфортом. В этом отношении характерен эпизод из книги известного журналиста Бориса Савченко "Кумиры забытой эстрады" (М. 1992).

“Во дворе гастронома #2 (речь идет о Магадане 40-х годов — Я.Б.) располагался кинотеатр ”Горняк". Это был обычный барак с крошечным фойе и таким же зрительным залом. Там показывали трофейные фильмы. А перед началом сеансов играл небольшой джаз. Из музыкантов, выступавших в фойе, я запомнил лишь знаменитого Эдди Рознера. Он выходил всегда во фраке с бабочкой, набриолиненными остатками волос на висках и аристократическими усиками. Один раз я видел его за колючей проволокой. Он вышел из барака в ярко переливающемся японском или китайском халате, с чашечкой кофе, сощурился на солнце. Бросив взгляд на волю, увидел меня, улыбнулся, сверкнув золотой фиксой, и произнес: "О'кей!" Жизнь для него, видимо, была прекрасна."

Много в жизни повидав, познав и радости и превратности судьбы, Рознер был наполнен огромным количеством самых разных впечатлений и охотно делился ими с любыми собеседниками. Но мюнхаузеном он был при этом первостатейным. Все знали об этом, поэтому из всего, что он нарассказывал, мало что осталось в воспоминаниях современников, настолько правда переплелась с вымыслом. Часто был откровенно хвастлив. К примеру, рассказывая о своей работе в оркестре "Вайнтрауб Синкопейтерс", где он постиг премудрости джазовой специфики, мог сказать: "Я там был единственным профессионалом. Они же не умели играть, я им сделал программу". (Алексей Баташев, "Возвращение из легенды". Мелодия, 1988, #4).

В отношениях с оркестром был чрезвычайно требователен и даже жесток, напоминая Гленна Миллера, который ради достижения необходимой производственной (а, следовательно, и творческой) дисциплины был способен выгнать любого, даже самого нужного коллективу музыканта за небольшое опоздание на репетицию.

Как писал один из авторов, "оркестранты, которых Рознер набрал в свой джаз после возвращения из ГУЛАГа, трудно принимали чисто западный стиль работы: никаких перекуров, никаких расслаблений. С музыкантами мог быть добрым, даже приятельствовать на короткой ноге, но в производственных конфликтах был жесток и упрям. На дисциплине настаивал буквально армейской. Сам работал до изнеможения и от других требовал того же." (Анатолий Агамиров, "Кривое зеркало собственной судьбы". Независимая газета, 19 марта 1993 г.).

Впитав с юных лет постоянную готовность к конкурентной борьбе, Рознер перенес это качество и на свою жизнь в условиях советской "распределительной" системы, где низкие заработки (а, следовательно, и низкий уровень жизни) были свидетельством скрытой безработицы и основной причиной незаинтересованности людей в результатах своего труда. Эту парадоксальность (если не сказать — дикость) общественного устройства он так и не смог понять, оставаясь до конца жизни противником "социалистической системы хозяйствования". Тем не менее, это здоровое, по нашим сегодняшним меркам, "творческое тщеславие" часто мешало ему в жизни. Тему развивает Юрий Саульский:

“Он не любил многих — Утесова, Цфасмана, в каждом подозревал соперника и приходил в состояние боевой готовности. Когда Эдди увидел меня в качестве руководителя оркестра (ВИО-66), я перестал для него существовать. Ему было безразлично, что я восхищаюсь им, испытываю к нему глубочайшую признательность, хотя бы за посвященное мне время. Он видел во мне только конкурента и ни о чем другом не задумывался. Будучи лидером, не мог свыкнуться с мыслью, что кто-то его опережает, что лидерство уходит...

Если уж он начинал уничтожать кого-то, то уничтожал до конца, без остатка, растаптывал в пыль. Очень жестокий [был] человек, мы говорили — "продукт капитализма"... Временами выдерживать его было тяжко”. ("Эдди Рознер — вечный скиталец". Музыкальная жизнь, 1990, #13).

Семья Рознера распалась. Отношения с Рут Каминской, как-то сложившиеся после возвращения из лагеря, стали натянутыми. Основной причиной конфликтов были многочисленные любовные приключения Эдди. Рут, практически все концерты проводившая за кулисами, бывала жестоко уязвлена, когда, передавая ей цветы, полученные от зрителей, Эдди почти на ее глазах тут же уезжал куда-то с незнакомыми ей "дамами". Расставшись с Рознером, Рут вместе с дочерью Эрикой перебралась к матери в Варшаву. (Позднее, в годы антисемитской кампании в Польше, которую развернуло партийное руководство страны во главе с В.Гомулкой, семья Каминских оказалась в Нью-Йорке. Там, в доме ветеранов сцены, на одной из улиц Манхеттена, автор имел возможность в декабре 1991 года беседовать с Рут Турков-Каминской и получить от нее в подарок изданную ею книгу воспоминаний.)

С годами исполнительские кондиции Эдди Рознера падали, а после того как, отправившись отдельно от оркестра на своей машине из Одессы в Днепропетровск, Рознер попал в аварию и лишился ряда зубов, он уже не мог брать высокие ноты, и теперь на концертах "верха" за него в нужный момент "дотягивал" первый трубач. (В аварии погиб администратор оркестра Миша Сантатур, сын той самой Деборы Марковны Сантатур, которая воспитала маленькую Эрику в годы, когда ее родители были в лагере и ссылке. Серьезно пострадал и получивший перелом ребер тромбонист оркестра Андрей Хартюнов.)

Из-за физических недостатков и достаточно неуживчивого характера у Рознера возникали определенные трудности, и однажды концерт был сорван тем самым трубачом, который подтягивал за него верха. Вот как об этом рассказывает Юрий Саульский:

“Как-то однажды они (Рознер и трубач — Я.Б.) поссорились. Рознер играет, все повышая тона, поднялся довольно высоко, уже ”па-па-па-па!", а дальше — ничего. Рознер оборачивается, бормочет "холера ясна", снова начинает: "па-па-па-па!" Вновь происходит тоже самое. Рознер уже громко: "Холера ясна!", а трубач ему показывает фигу. Произошло это в Кисловодске, во время концерта! Дали занавес, трубач говорит: "Что, видел? Больше с первым трубачом не ругайся, особенно с тем, который вместо тебя высокую ноту играет!" ("Эдди Рознер — вечный скиталец").

Для амбициозного и в высшей степени самолюбивого Рознера такое положение было унизительным. А тут еще наступила эра "битломании", и эстраду заполонили тысячи гитарных ансамблей. Один за другим стали распадаться биг-бенды. То, что случилось со свинговыми составами США в 1946 году, с советскими произошло в середине 60-х. Пик этого процесса пришелся на 1964-1966 гг. Некоторые составы смогли "протянуть" до 1972-1973 гг. (например, оркестр Дм.Покрасса), единицы — даже до наших дней (оркестр Олега Лундстрема), но, в принципе, все было кончено еще тогда.

У Рознера это совпало с жестоким личным кризисом: он начал терять свое обаяние. В глазах у него появилась огромная, скопившаяся десятилетиями усталость, исчезла легкость, стала не той грациозность, с которой он двигался по сцене, все чаще появлялись приступы застарелой болезни печени, а голову украсила зияющая пустота лысины. Для Рознера — щеголя и фата, ловеласа и бонвивана — последний факт был особенно болезненным. Галина Ходес, танцовщица оркестра, ставшая его женой, как-то пыталась скрасить существование "стареющего гения", но удавалось ей это далеко не всегда.

К тому же над Рознером по-прежнему висело проклятие эмигранта, политически неблагонадежного, "не нашего", бывшего лагерника... Ему, полностью реабилитированному, не давали визы для зарубежных поездок, даже в Польшу, на свидание с дочерью и бывшей женой. (Точно так же советское консульство в Польше не давало даже обычных туристических виз Рут Каминской и ее матери, всемирно признанной актрисе, лауреату премии Оскар. Их имена вычеркивали из списков делегаций, посещавших СССР в рамках культурного обмена, а театр Иды Каминской так ни разу и не побывал на гастролях в нашей стране.)

Политика, как и раньше, диктовала культуре правила поведения, а в результате биг-бэнд Рознера — один из самых популярных в стране и едва ли не единственный, играющий на уровне лучших западных стандартов, — не смог ни разу выехать на зарубежные гастроли, если не считать участия в мероприятиях Фестиваля молодежи и студентов в Праге. В громадном потоке музыкальной макулатуры крайне сложно найти записи этого блестящего оркестра. Рознера, чьи песни распевала вся страна, упорно не принимали в Союз композиторов (в то время как там оказывались даже достаточно посредственные мастера эстрадно-джазового жанра). Эдди задыхался в этой удушливой атмосфере музыкального политиканства. Он рвался на Запад, но граница, как и в прошлые годы, была "на замке".

Вот так и случилось, что один из самых талантливых музыкантов мировой эстрады нашего века, приблизившись к 60-летнему рубежу, оказался не у дел. Рознер оставил оркестр и ушел из Росконцерта, и его при этом никто не задерживал. В 1971 году разваливающийся коллектив принял, едва ли не заново создавая его, 28-летний Анатолий Кролл, работавший до этого дирижером оркестра Узбекистана. (Формально бывший биг-бэнд Эдди Рознера, переживая многочисленные смены состава, по преемственности существует и поныне.) Правда, Рознеру удалось собрать еще один, последний свой оркестр, приписав его к Гомельской областной филармонии, но это было делом недолгим — оркестр оказался финансово несостоятельным, государственных дотаций не получал и прекратил свое существование уже через год.

По свидетельству Фредерика Старра, в 60-е годы Эдди Рознер подал "не менее 80 просьб на разрешение эмигрировать, но на все получал отказ. Значительно позже, во время визита президента Никсона в Москву, в 1972 году, виза была выдана, и то лишь потому, что Рознеру удалось как-то проникнуть в посольство США в Москве под видом американского туриста и упросить посла обратиться к русским в его пользу." Рознер оказался в Западном Берлине, начал играть в небольшом ресторанном составе, но состояние здоровья прогрессивно ухудшалось, и 8 августа 1976 года в результате сердечного приступа его не стало. При желании могилу заслуженного артиста Белорусской ССР Эдди Игнатьевича Рознера можно найти на одном из еврейских кладбищ Западного Берлина.

ИСТОРИЯ, КОТОРАЯ НИЧЕМУ НЕ УЧИТ

“Илья Шубин, музыкант из прогоревшего ресторана ”Бояр", сидит на еврейском кладбище в Западном Берлине. На могильной табличке по-русски написано: "Эдди Рознер. 1910—1976".

— Да, вот это Рознер, — горько вздыхает Шубин.— Всякие слухи ходили здесь. Одни говорили, что он отравился, другие — повесился. А я думаю, что в могилу его уложили душевные муки. Он оставил Советский Союз, когда был на вершине известности. Там, в России, у него был оркестр, была сцена. Там он мог заниматься искусством. А здесь безработными пруд пруди. Не то что большую сцену — кусок хлеба не получить..."

Так начиналась небольшая статья в газете "Советская культура" от 31 марта 1981 года (#26). Называлась она очень характерно: "Не те песни". Характерным это название было не только для 1981 года, но и, пожалуй, для всего "большевистского" периода нашей истории. Одной зубодробительной статьи с подобным названием в официозной прессе бывало достаточно, чтобы отправить еще вчера популярнейшую личность в небытие и создать вокруг нее такой вакуум, когда чужими становятся даже самые близкие люди. Сведение счетов и ныне остается одним из любимейших занятий нашей номенклатуры. Нередко это делается даже после смерти того, на кого направлен поток грязи и диффамации. (Кстати, имя Рознера на могильной плите выглядит несколько иначе: "АДОЛЬФ (Эдди) РОЗНЕР".)

Рознер "уехал", и уже одного этого было достаточно, чтобы навечно вычеркнуть его из памяти целой страны. Два с половиной десятилетия в титрах фильма "Карнавальная ночь" отсутствовало упоминание имени Эдди Рознера и оркестра, который озвучивал этот фильм. (А чечеточников "братьев" Гусаковых не только изъяли из титров, но даже был вырезан эпизод с их прекрасным номером, и лишь недавно справедливость была восстановлена.)

Долгие годы о тех, кто "уехал", можно было говорить либо плохо, либо вообще не говорить. Рознер не был исключением. Ленинградскому музыковеду Владимиру Фейертагу стоило большого труда вставлять имя Рознера в свои статьи для сборников "Русская советская эстрада" даже просто в перечне других имен. Ни о каком-либо рассказе о легендарных оркестрах Эдди Рознера не могло быть и речи. Но эти сборники выходили в конце 70-х — начале 80-х, а такой подход тогда был нормой. Удивительным стало другое.

В 1987 году в издательстве "Советский композитор" вышел сборник "Советский джаз" (Проблемы. События. Мастера.) Это уже был год, когда через рухнувшие запреты полилась правда о нашем "непредсказуемом прошлом", когда уже можно было говорить и когда уже говорили. Так вот, в этом фолианте о советском джазе (590 стр.) можно найти 42 упоминания о Д.Эллингтоне, 20 упоминаний о К.Бейси, 19 — о Дж.Колтрейне, 18 — о М.Девисе, по 15 — о И.Бахе и И.Стравинском, 14 — о Б.Бартоке, 13 — о Ч.Паркере, 10 — о Ч.Кориа, и 1 (одно) об Эдди Рознере. Вот это упоминание: "После консерватории Ю.Саульский несколько лет работал в эстрадных оркестрах Д. Покрасса и Э.Рознера". (А.Петров. "Юрий Саульский", стр.373).

К счастью, на следующий год после выхода этой книги фирма "Мелодия" издала два долгоиграющих диска с записями Джаз-оркестра Белорусской ССР под управлением Эдди Рознера (М60 48361 004 "Караван" и М60 48411 008 "Прощай, любовь") из серии "Антология советского джаза", выпуски 15 и 16. Диски сопровождались достаточно подробными аннотациями Глеба Скороходова, но они не могли спасти честь советской джазовой журналистики.

Время рано или поздно все расставляет на свои места. В какой-то период интерес к самобытной личности Эдди Рознера был достаточно велик, и тогда появились посвященные ему газетно-журнальные публикации, вышла книга Юрия Цейтлина, были переведены отдельные главы из книги Рут Каминской. А 17 марта 1993 года в Москве состоялось музыкальное шоу под названием "В компании Эдди Рознера". Выступали музыканты и вокалисты, работавшие с Рознером, в зале были крупнейшие мастера свингового джаза, но главным действующим лицом был Концертный оркестр Республики Беларусь под управлением Михаила Финберга — прямого преемника Госджаз-оркестра БССР.

Нужны были усилия, чтобы память об Эдди Рознере и его легендарном оркестре была увековечена в Беларуси, славу которой он преумножал своим творчеством. И вот с 8 по 10 февраля 1996 года в Минске проходит джазовый фестиваль под названием "Вместе с Эдди Рознером". Первый же концерт фестиваля посвящен его творчеству. Исполнители: оркестр Михаила Финберга, его солисты, вокалисты. В газетах публикуются статьи с предложением назвать этот, ставший уже традиционным (проводится с 1987 года), фестиваль именем Рознера. Но все повисает в воздухе, идея не находит дальнейшего развития...

Уходит в небытие эпоха виниловых дисков, но что-то не находится издатель, который перенес бы на компакты хотя бы то из творчества Рознера, что было издано фирмой "Мелодия". Все меньше и меньше остается людей, которые бы видели и слышали выступления Эдди и его оркестров. Еще немного, и уже никого не заинтересует музыка в стиле "ретро" в исполнении никому неизвестных музыкантов, составивших когда-то целую эпоху в истории советской эстрады...

А.Железный и Л.Шемета (Киев) в статье, посвященной 20-летию со дня смерти Рознера, пишут, что полная дискография Эдди Рознера насчитывает 83 записи, при этом учитываются и записи в составе "Вайнтрауб синкопейтерс" на берлинской граммофонной фирме "Корда" (1931), и записи на фирме "Электропа", которые выпускались в Германии и Италии (1932), и уже упоминаемые нами парижские записи на фирме "Колумбия" (1938). ("Золотая труба Эдди Рознера", русскоязычная газета "Еврейский мир", Нью-Йорк, 2 августа 1996 г.). Будет ли издана когда-нибудь антология творчества этого прекрасного музыканта?!..

И все же что-то у нас уже есть: два LP фирмы "Мелодия". Вслушаемся же в музыку, которая служила источником радости в трагические годы войны и тяжелого послевоенного лихолетья, в музыку, которую, несмотря на мрак и безумие окружающей нас жизни, удалось возродить из небытия.

P.S. Много тайн еще хранит история оркестра Эдди Рознера. Слишком много противоречий даже в публикациях тех, кто сам был участником описываемых событий. А сколько еще просто неизвестного?! Вот выскакивает одна единственная фраза в воспоминаниях прекрасного актера, проведшего 12 лет в сталинских лагерях, Вацлава Дворжецкого: "Был у нас еще прекрасный скрипач из оркестра Эдди Рознера". И все. И ни слова больше... ("Пути больших этапов". Сб. "Театр ГУЛАГа", М., "Мемориал", 1995, с.31).

О ком идет речь? Кто еще сидел, кроме Рознера, из состава его оркестра?..

Завершая публикации, автор считает нужным сказать, что он далеко не уверен, что все приведенные им факты абсолютно точно соответствуют действительности. Просто он собрал и свел воедино все известные ему на сегодняшний день данные, и он будет весьма признателен тем, кто дополнит, исправит и разовьет начатый им разговор об уникальном явлении в истории советской эстрады по имени Эдди Рознер.

P.P.S. Еще автор выражает искреннюю признательность ленинградскому музыковеду Владимиру Борисовичу Фейертагу за помощь, оказанную в работе над данной публикацией. Автор также выражает благодарность члену бывшего Минского джаз-клуба Винценту Вечорке за поиски и перевод на русский язык польских публикаций об Эдди Рознере.

Яков БАСИН Минск. Октябрь 1988 — август 1998





Журнал "Jazz-Квадрат" 1998, №1—8

© 2009 YaZiB