Беларусь у ХХ стагоддзi


2002 Вып.1

2003 Вып.2

2004 Вып.3

счетчик посещений html counter wildmatch.com

Монография о БелГОСЕТЕ

Герштейн А.Г. Судьба одного театра.— Мн.: Изд-во «Четыре четверти», 2000.— 96 с.

Популяризация и пропаганда истории и культуры еврейского народа — приоритетное направление издательской программы «Джойнта», деятельность которого в республике заметно активизировалась. Через Беларусь издавна пролегала так называемая «черта еврейской оседлости», и шесть веков присутствия евреев на белорусской земле, конечно же, не прошли бесследно. Сегодня благодаря финансовой поддержке американского объединенного распределительного комитета «Джойнт» понемногу начинают восстанавливаться исторические лакуны нашего образования. Огромный пласт еврейской культуры, ранее замалчиваемый или незаслуженно обойденный вниманием, становится достоянием широкого круга читателей.

Мощный импульс публикации литературы о жизни белорусских евреев дали недавний глава белорусского отделения американского фонда Яков Файтельсон и его жена, координатор программ по культуре, Светлана Аксенова-Штейнгруд. За два года своего пребывания в Белоруссии на месте пустыни они заложили сад, сформировали основные направления издательской политики «Джойнта» в республике.

Фундаментальные академические исследования (исторический очерк Е.Анищенко «Черта еврейской оседлости, «Памятники геноцида евреев Белоруссии» М.Б.Ботвинника, «Древние литературы Ближнего Востока и мир Танаха» Г.В.Синило и др.) составляют гордость этой программы и достойно представляют Европе научную мысль Беларуси. Публикация семейных, житейских воспоминаний, стихов и прозы еврейских по происхождению, но мыслящих на русском языке, авторов составляют следующий её поток. ( Он больше ориентирован на современность и потому антологий или переводов идишисткой литературы в республике пока не вышло.) Серия научно популярных, познавательных книг, рассчитанных на приобщение к еврейской культуре самого широкого читателя, образует следующее направление издательской деятельности Джойнта . (Безусловно, тут лидируют очерки Э.Г.Иоффе, обозревающие историю и культуру евреев Белоруссии).

Перечень книг этой направленности в 2000 году дополнила и монография Анны Григорьевны Герштейн «Судьба одного театра». Творческий путь одного из крупнейших национальных театров бывшего СССР — белорусского ГОСЕТа — в ней прослеживается с 1922 года, когда возникла еврейская драматическая студия в Москве, и до 1948 года, когда созданный на ее основе театр был закрыт по политическим причинам.

Монография А.Г.Герштейн — первое целостное и законченное осмысление биографии яркого, но, к сожалению, забытого коллектива. Книга во-время вписалась в поток искусствоведческой литературы, восстанавливающей забытое наследие прошлого и осмысляющей традиции еврейского театра. Информационную основательность, современные критерии и подходы к его освещению задала книга Вячеслава Иванова «Русские сезоны театра «Габима», вышедшая в 1999 году в Москве и ставшая за последнее десятилетие одной из лучших книг по истории отечественного искусства.

(Театр-студия «Габима», между прочим, имеет белорусские истоки. Он возник из любительской студии в Белостоке, до революции входившего в состав Северо-Западного края России. В 1917 году студия перебралась в Москву, прославилась знаменитой постановкой Вахтанговского «Гадибука», затем эмигрировала из СССР и заложила основы национального театра в Тель-Авиве).

В начале 2001 года на английском языке в Америке вышла монография Вейдленгера Джефри о Московском ГОСЕТе, широко известного благодаря знаменитым фрескам М.Шагала на стенах его зала и творческим исканиям режиссера А.Грановского и актеров С.Михоэлса и В.Зускина. Как известно, Московский ГОСЕТ оказал значительное влияние на творчество национальных (белорусского и украинского) ГОСЕТов. Последующий, думается в скором времени, выход исследования об Украинском ГОСЕТе завершит парад монографий о ведущих еврейских театрах СССР, творчество которых — яркая страница в истории еврейского искусства ХХ века.

Дочь актеров белорусского ГОСЕТа, А.Г.Герштейн не только была очевидцем многих спектаклей и смогла прикоснуться к «творческой кухне» театра изнутри. Она с детства впитала представление, что основа театра — его актеры. Именно они для нее — мерило любых художественных исканий.

В книге — множество упоминаний об образах, создаваемых не только выдающимися и ведущими мастерами — отмечены даже личные для каждого актера труппы достижения. Приводятся краткие характеристики дарований, информация о том, кто из актеров, откуда и когда пришел в театр, как сложилась его житейская или творческая биографии. Такое пристальное внимание к актеру делает книгу, наверное, одной из самых «актерских» книг, выпущенных о театре в Белоруссии. Такое впечатление, что никто не забыт — все упомянуты.

Судьба театра для Анны Герштейн — это, прежде всего, судьба людей, творивших его художественную историю. А они становились заложниками постоянно менявшихся политических курсов в национальной политике, очередной виток которой обрек их в годы борьбы с космополитизмом на долгое бесславье и забвение. Кто-то был репрессированы по сфабрикованным делам, как это случилось с основателем театра М.Ф.Рафальским в 1937 году; кто-то покидал труппу по сцеплению житейских и творческих обстоятельств... Такие, ценные для историка театра, сведения, конечно же, за давностью лет, часто невозможно почерпнуть из документальных источников. Кладовая памяти тут незаменимая помощница.

Автор вовсе не стремится к теоретическому осмыслению исполнительского стиля театра, но из рассыпанных по книге наблюдений, кратких замечаний и характеристик неизбежно так или иначе складывается общее впечатление об исполнительской манере ГОСЕТа.

Книга написана в манере традиционной для послевоенного белорусского театроведения: художественная значимость любой постановки определяется по ярким вспышкам, будь то неожиданное режиссерское прочтение пьесы, оформление спектакля или его талантливое музыкальное сопровождение, актерские удачи. Чем большее количество таких вспышек было в границах одного спектакля, тем большее, по мысли автора, творческое взаимопонимание, единомыслие и слаженность проявил коллектив. Результативность художественного процесса очень важна для автора. Анализ спектаклей проходных, быстро сошедших со сцены, она опускает как недостойные внимания, без указания причин творческих неудач. Так создается своеобразный путеводитель по истории театра, диаграмма его творчества, когда акценты расставляются по принципу достижений и неудач.

Справедливо полагая, что творчество театра наиболее полно раскрывается в ярких спектаклях и решениях, их описанию Анна Григорьевна и уделяет в книге основное внимание. Особый интерес, на мой взгляд, представляет освещение периода конца 1930-х — 1940-х годов. О нем в обзорных публикациях о театре ранее не писалось (вероятно, из опасения быть обвиненным в симпатиях к космополитизму). В данном случае это не адаптация уже осмысленных академической наукой положений или переосмысление их, а авторская, личная трактовка его истории. Спектакли именно этого периода в жизни театра Анна Григорьевна видела сама. И вывод она делает категорический: театр был закрыт в расцвете своих творческих возможностей.

Хотя книга написана в жанре исторического обзора творческой биографии театра, которому автор во всем следует, уж очень она напоминает книгу воспоминаний. Интонация мемуариста скрепляет повествование. Она слышится в стилистических оборотах речи («помнится, что в тот период театр...»), в паузах-раздумьях («Это был, скорее, спектакль...»), в несколько обобщенном ретро-взгляде на прошлое, когда автор избегает излишней детализации и уточнений для того, чтобы контрастно очертить разные периоды жизни театра.

Иллюстрирована книга редкими фотоснимками из домашнего архива. (К слову сказать, качество печати должно быть достойно этих раритетов. Автору, размышляющему о выразительности искусства театра, можно только посочувствовать: изображения плывут и о выразительности образных решений, мимики актеров по ним судить достаточно трудно.)

Конечно, при подготовке рукописи Анна Григорьевна знакомилась с немногочисленными, что сохранились в Белоруссии, материалами из архивов, а также русской и белорусскоязычной довоенной периодикой. Но для текста книги отбираются, как правило, те цитаты, мнения авторов которых или оценки совпадают с внутренним чутьем или видением мемуариста, подкрепляют ее личные ощущения и размышления. Дискуссии современников, разворачивавшиеся вокруг спектаклей, опускаются. Она опирается больше на собственную память, чем на исторические документы.

Книга своеобразно соединяет в себе два жанра —исторический очерк и мемуары, предполагающие часто разные законы изложения. Граница между тем, что непосредственно помнится автором или так хорошо усвоено по рассказам актерского окружения, что «кажется», что « помнится»,— и между тем, что почерпнуто из исторических источников и интерпретировано, четко не прочерчена. Недостатки не умаляют достоинств книги, а лишь оттеняют их. Историк должен проверять мемуариста, а мемуарист, не потеряв живости изложения, сохранить известную долю скепсиса к наследию, оставленному рецензентами. Таковы условия, в которые поставил себя автор книги.

Книга не лишена исторических неточностей. На стр.8 сказано, например, что сохранившаяся с 1920 года афиша запечатлела выступление (на памятном вечере открытия белорусского государственного театра) труппы еврейских актеров-культуртрегеров из Вильно, в то время как афиша запечатлела как раз выступления еврейской труппы «Унзер Винкль», созданной на Украине. (В составе этой труппы, что немаловажно, и приехал в Белоруссию будущий основоположник белорусского ГОСЕТа М.Ф.Рафальский).

Отступление от жесткой хронологической последовательности в подаче материала подчас приводит к приблизительной датировке постановок ГОСЕТа, к смещениям или неоправданным хронологическим скачкам. Так в развернутый анализ постановок театра середины 1920-х годов неожиданно (без указания дат) врезается перечень постановок второй половины 1930-х годов (с.24), хотя автор пишет о более раннем периоде существования театра.

Как мемуарист, в восприятии которого многое кажется очевидным, Анна Григорьевна часто просто высказывает —декларирует — ту или иную мысль, наблюдение, забывая, что для читателя, не обладающего её зрительским опытом, суждение не всегда может показаться бесспорным и требует аргументации или более точной формулировки.

Концепция творческого развития театра, представленная в книге, предварительно была заявлена автором в статьях, опубликованных журналом «Театральная Беларусь» в 1997 году, и параллельно вышедших в Израиле на английском языке. Она уже тогда привлекла мое внимание. Деятельность еврейской драматической студии в Москве автор рассматривал как важный этап творческого становления коллектива, а не как вспомогательный, чисто учебный процесс, предшествующий возникновению ГОСЕТа. Явно симпатизируя студийным экспериментам молодежи, автор попытался рассмотреть принципиально важные для театроведения вопросы, связанные с эволюцией поэтики театра, выяснить причины последующего изменения сценического языка коллектива.

Студийный период становления коллектива (1922-1926) автор характеризует в книге как стремление освоить поиски режиссеров-новаторов, обогатить свое мышление новшествами Грановского, Мейерхольда, Вахтангова. Затем, с унификацией художественной жизни, начавшейся, по автору, в 1927 году, коллектив был вынужден приблизиться к театру традиционному, привычному. Провозглашенное равнение на МХАТ закрывало путь к эксперименту, освоению различных течений, поиску новых форм сценической выразительности (с.23). Отрицать искусственную мхатизацию театров в 1930-е годы было бы, конечно, несправедливо: об этой, общей для советского театра, тенденции написано в последние годы достаточно много. Но и быстрое обращение (ГОСЕТа — В.М.) к эстетике реалистического театра (с.26) автор, на наш взгляд, чересчур ускоряет и начинает противоречить себе.

И в спектаклях 30-40-х годов, как следует из сочных, запоминающихся описаний в книге, склонность к гротескным решениям, театральной условности исполнительской манеры и сценографических решений, коллектив сохранил. Оказывается, не только реалистическими традициями подпитывался театр в 1930-е — 1940 -е годы, не на их истоках возникали интересные спектакли театра. Не было места житейской будничности и бытовой заземленнности и в спектаклях М.Ф.Рафальского, романтика-мечтателя, призывавшего артистов не смотреть под ноги, а засматриваться на звезды. Но для подкрепления мысли о мхатизации автор объявляет следование М.Ф.Рафальского творческим принципам режиссеров-реформаторов временным увлечением и акцентирует исконную связь режиссера с реалистической школой.

В чем же тогда заключались реформаторская деятельность М.Ф.Рафальского по преобразованию еврейского театра, если он привел его к традиционному, привычному? В чем же проявилась искусственная мхатизация почерка театра, если возвращение в лоно реалистической традиции для режиссера-лидера было органично? Неужели только в том, что он распространил на еврейский театр традиции русского реалистического искусства? Использование реалистической образности и мхатизация — вроде как не синонимы.

С приходом в 1938 году (по документам — в 1942г) нового художественного руководителя В.Я.Головчинера начинается новый этап в жизни труппы. Режиссер выдвигает новую художественную программу — синтетического театра. Автор книги характеризует ее как обращение к национальной классике в репертуаре, соединение в спектаклях принципов драматического и музыкального театров, созданию радостной, игровой сценической атмосферы (с.50). Но ведь и М.Ф.Рафальский тоже создавал театр синтетический, в чем программа В.Я.Головчинера — воспитанника белорусской еврейской драматической студии, актера и режиссера БелГОСЕТа, выступавшего против бытовой заземленности —соблюдала преемственность.

Без рассмотрения вопроса, какое содержание вкладывали разные режиссеры в понятие «синтетический театр», наверное, не обойтись... Упомянутое нами недоговаривание неизбежно приводит к противоречиям, непроясненности. Оно запутывает читателя в его стремлении разобраться в творческой методологии коллектива.

«В каком же стиле играют актеры ЕДТ? Что это — реализм Станиславского или биомеханика Мейерхольда?— спрашивал в середине 1930-х годов Л.Литвинов.— Тут и то и другое. И одновременно и ни то, и ни другое. Это — начало нашей системы игры... Мы создаем нашу новую систему игры. Она еще не имеет названия, она не систематизирована, но элементы её есть».

К процитированным в книге словам Л.М.Литвинова, высказанным в рецензии этапной постановки М.Ф.Рафальского «Рекруты», Анна Григорьевна иронична: заявление оптимистическое и более чем смелое (с.39), вряд ли новую систему игры удалось создать театру нашего времени. Однако, из материалов, приведенных в книге, видно, что ГОСЕТ довольно успешно шел по этому пути. С мнением писателя Г.Релеса, высказанном во вступительном слове к книге, невозможно не согласиться: художественные процессы в еврейской культуре 1920-х — 1940-х годов заслуживают дальнейшего осмысления и изучения. Книга Анны Григорьевны пробуждает к ним интерес.

Другое дело, что в рамках популярного издания, в жанре биографии театра не все можно осветить. Да и ответы на многие вопросы можно прояснить, только рассмотрев деятельность театра в широком художественном и общественно-политическом контексте времени, в связях и перекличках с творчеством других театров Белоруссии и других республик СССР. Интеграция его в художественную среду, может стать продуктивной для понимания отличительных особенностей еврейской культуры в Белоруссии.

Но предполагает ли рассмотрение столь сложных вопросов, как бы уводящих часто в сторону от еврейского театра непосредственно, издательская программа «Джойнта»? Ведь она отдает приоритет заполнению белых пятен национальной истории и изданию книг собственно по еврейской истории и культуре.

Анна Григорьевна Герштейн выполнила свой моральный долг. Ее голос — голос человека, приближенного к театру. Она в полном смысле его дитя — дочь белорусского ГОСЕТа. И в том, что достоинство театра, ушедшего с нашей культурной атлантиды оболганным, с позорным клеймом, восстанавливается именно ею, есть какая-то историческая справедливость. Книга пробуждает в читателе уважение и гордость за судьбу театра.

В.МАЛЬЦЕВ (Минск)

© 2007 Homo Liber